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LA ESTÉTICA DE ARISTÓTELES. Para
Aristóteles la
Idea no tiene existencia en sí, es abstracta para todos
nosotros, Lo importante
es la realidad. Para conocerla, debemos
ser capaces de reducirla a sus causas, y para él, la verdadera
ciencia es la
investigación causal:
La
verdadera
naturaleza no se conoce a menos que se conozca la causa final. “El
arte lleva a la
perfección aquello que la naturaleza no ha acabado..”(52) ARISTÓTELES.
“METAFÍSICA”.Colección Austral.. Espasa
Calpe S.A. Madrid, 1997. LIBRO CUARTO. El
ser tiene muchas
significaciones, pero todas se refieren a un principio único.
(102) Es
evidente que el
ser no se separa de la unidad, ni en la producción ni en la
destrucción. Las
indagaciones de
los dialécticos y de los sofistas, que se disfrazan con el traje
de filósofo,
porque la sofística no es otra cosa
que
la apariencia de la filosofía..(105) El reposo, por ejemplo,
pertenece a la
unidad, el movimiento a la pluralidad. (105) No
es posible , en
efecto, que pueda concebir nadie que una cosa exista y no exista al
mismo
tiempo (...) Ciertos filósofos, pretenden que una misma cosa puede ser y no
ser, y que se pueden concebir
simultáneamente los
contrarios.(109) ...no significar un objeto uno, es no significar nada. Y si las palabras
no significan nada, es de toda imposibilidad que los hombres se
entiendan entre
sí; decimos más, que se entiendan ellos mismos. Si el
pensamiento no recae
sobre un objeto uno, todo pensamiento es imposible. Para que el
pensamiento sea
posible, es preciso dar un nombre determinado al objeto del pensamiento.(110) Lo
indeterminado
(de filósofos como
Protágoras) es el ser
en potencia y no en acto. Protágoras:
El
hombre es la medida de todas las cosas. Por consiguiente, todo lo que
parece es
verdadero, todo es igualmente verdadero, y las afirmaciones
contradictorias son
verdaderas al mismo tiempo. (113) Sería
absurdo, en
efecto, que un ser tuviese en sí su propia negación y no
tuviese la negación de
otro ser que no está en él. (...) si es cierto que el
hombre es igualmente el no-hombre,
es evidente que ni el hombre ni el no-hombre podrían existir,
porque es preciso
admitir al mismo tiempo las dos negaciones de estas dos afirmaciones.
Si de las
dos afirmaciones de su existencia se forma una afirmación
única, compuesta de
estas dos afirmaciones, es preciso admitir la negación
única que es opuesta a
aquella. (114) LIBRO
SÉPTIMO
El sujeto es
aquél del que todo lo demás es atributo., no siendo
él atributo de nada. El
sujeto
primero es, en un sentido, la materia;
en otro, la forma; y en tercer lugar el
conjunto de la materia y la forma. Por materia entiendo el bronce, por
ejemplo:
la forma es la figura ideal; el conjunto es
la estatua realizada.. En virtud de esto, si la forma
es anterior a la
materia; si tiene, más que ella, el carácter del ser,
será igualmente anterior,
por la misma razón, al conjunto de la forma y de la materia.(180) --------------------------------------------- LA ESTÉTICA
FRANCESA EN EL SIGLO XVII: EL CLASICISMO. Todo
el siglo XVII
se ve dominado por la concepción francesa del arte y por el
racionalismo
estético.¿Cuál es la característica
esencial de ese racionalismo? Existen en el
hombre dos esferas distintas: una es la esfera de la sensibilidad, la facultas
inferior de que habla wolf, la esfera inferior; y la otra es la
esfera
superior, la razón. La actitud que todo hombre debe observar
para pensar bien y
actual bien consiste en subordinar completamente la primera a la
segunda. La
esfera de la sensibilidad es inferior pro ser la esfera de lo
inestable, del
cambio, de lo movedizo, y del instinto:
en ella no son posibles la lógica, la moral ni la
religión. La esfera superior
del entendimiento y de la razón es la de lo general. de lo
estable, de lo
universal y de lo masivo; o en palabras más breves: de la regla
y de la ley.
(130) En
lo que respecta
al arte literario, durante el siglo XVI se imitaba lo antiguo, pero en
siglo
XVII se efectúa una doble imitación: a la antigüedad
clásica (en estos tiempos
mal conocida y equivocadamente interpretada) se le añade la
antigüedad
cristiana. (131) DESCARTES ve, por otra parte,
cuestiones de grado. Si hace falta un esfuerzo para
aprehender lo bello, la verdad es que hace falta algo más: que
el objeto bello
sea claro y distinto y que sin embargo algo quede todavía por
desearse; es
necesario un más allá además de nuestro dominio
sobre el objeto: Lo bello no es
exhaustivo; posee un elemento inasimilable, un elemento diferente. En
la obra
de arte hay algo que sobrepasa la aprehensión completa, algo que
se halla
escondido, algo misterioso; y aquí es donde vemos el genio del
artista. El
artista auténtico no puede a veces explicarse a sí mismo
por completo su obra.
En toda creación artística verdadera, como también
en la creación orgánica, hay
un elemento inconsciente imposible de reducir íntegramente a la
conciencia, Y
este resto, este pequeño resto, es lo esencial. (139) Descartes: lo bello es lo verdadero, distinto y claro, revelado
por ideas innatas. El arte es la imitación idealizada de la
naturaleza y de los
antiguos, pero sometida a lo verdadero(176) El retroceso del pensamiento estético en
el
siglo XVII, con Boileau y su Arte poética, se hace
patente en forma muy
clara: en este siglo se sacrifica la invención; el poeta
sólo debe representar
la realidad. (...) Boileau siente sin embargo, la necesidad de invocar
la
facultad de creación y de invención: Se ve obligado a
reconocer una parte de
sensibilidad y de fuerza creadora inconsciente y otra parte de
dón irreductible
a la inteligencia pura, al conocimiento claro y distinto. (...) Pero la
meta
fundamental para Bouleau es la racionalidad, el intelectualismo en el
arte, La
facultad creadora no es la sensibilidad enriquecida por la
inteligencia, sino
la inteligencia pura: la razón. (...) La actitud del artista que
comienza a
crear es exactamente igual a la de un sabio. (141) La
primera misión
del artista es actuar sobre la sensibilidad del público. El
artista es un
amante que solicita el aplauso, la aprobación de una
muchedumbre: “Provocar
placer y sentimiento”. (141) Pero
en siglo XVII
comienzan a surgir concepciones más matizadas y diferenciadas:
lo delicado, lo
sutil, lo refinado, lo complicado.(144) Contra
el
racionalismo del Siglo XVII, que excluye toda vibración, todo
lirismo, y que
incluye el orden, la majestad, el gran gusto al que debe sumarse la
imitación
de los antiguos, se manifiestan resistencias y antagonismos más
fuertes y
visibles en las artes plásticas que en las literarias. Se va
presintiendo la
posibilidad de que en el arte no existe ideal determinado; va naciendo
el
sentido relativista; y finalmente triunfa el eclecticismo. (152) LA ESTÉTICA FRANCESA EN EL SIGLO XVIII
El
siglo XVII había
sido el siglo de la razón y de la moral de honestidad. La
razón constituía la dotación
de cada hombre, y el hombre honesto era el hombre ideal de la
época: un hombre
conciliador, obediente a la tradición y gustosamente dispuesto a
mantenerse en
segundo plano frente a la sociedad humana. La sociedad soñada
por el siglo XVII
consistía en una armonía perfecta realizada por los
hombres honestos bajo la
égida de la razón, que representaba al sentido
común. Pero
también se
dice del siglo XVIII que fue el siglo de la razón. Sólo
que en este siglo la
razón adquiere un sentido diferente; no equivale ya al sentido
común, sino a un
“poder crítico”. No se debía creer, sino que había
que estar seguro; el
espíritu crítico hizo su aparición y no
tardó en triunfar. El primer deber de
la razón consistía en examinar, y se reconoció que
el mundo estaba lleno de
errores que la tradición garantizaba como verdades. El papel de
la razón pasó a ser, pues,
el de combatir a la
tradición existente y reemplazar el ideal del hombre honesto por
un nuevo ideal
humano. (...) En Francia e Inglaterra, el modelo humano que se propuso
fue el
filósofo. (que habría de ser ante todo un erudito). (159) El
Abate Du bos
(1670-1742): La
creación
artística depende, sobre todo, del genio del artista, que Du bos
define de la
manera siguiente: “Se llama genio a la aptitud de un hombre que ha
recibido de
la naturaleza para realizar bien y con
facilidad ciertas cosas que los otros sólo podrían hacver
mal incluso si
pusieran en ello gran empeño.”(164) La
idea fundamental
que domina toda la obra estética de Diderot es la
imitación de la naturaleza;
en ésta no debe imitarse lo verdadero sino lo verosímil.
De este principio se
desprende toda la teoría del arte y de lo bello de Diderot,
quien defina la
belleza por la “conformidad de la imaginación con el objeto” En
la creación
artística, el artista no debe exclusivamente
copiar la naturaleza, sino seleccionar lo que vale la pena
de ser
reproducido, y gracias a esta selección el arte superará
a la naturaleza. El
arte no es, pues, todo lo verdadero, sino lo verosímil (...) es
una
transposición de lo real, (...) la transposición de un
modelo ideal que nos
produce placer. (166) Es
la imaginación y
la sensibilidad reunidas las que guían la idea en el artista. Y
esta idea toma
necesariamente una forma abstracta, pero no debe alejarse de la
naturaleza; la
imaginación y la sensibilidad desempeñan aquí su
papel para conciliar la
abstracción y la imagen. En Diderot, lo real y lo
moral se hallan
unidos, ya que para conmover el arte
debe imitar a la naturaleza. Una de las finalidades dela arte al
permanecer
próximo a la realidad consiste en mejorar el sentido moral y el
gusto; también
el juicio estético y el juicio moral deben estar estrechamente
ligados y
depender uno del otro. (167) ROUSSEAU (1712-1778). Dice
Rousseau que la
civilización moderna ha conducido hacia una corrupción
moral. (...) afirma que
el bárbaro siempre ha sido superior al hombre civilizado. Las
ciencias y las
artes van contra el orden divino; constituyen una fuente de errores y
sus
efectos pueden resultar peligrosos. Hacen surgir gente ociosa y sus
desenvolvimientos se acompañan del lujo. Las virtudes se ven
comprometidas por
ellas puesto que (...) muchos escritos perniciosos llegan a gustarle al
público. (...) Las ciencias y las artes deben subsistir en manos
de una élite.
A su ataque de la civilización, Rousseau opone el elogio a la
simplicidad
clásica. (173) Rousseau
es un
poeta, un novelista, un soñador sentimental. Todo el problema de
su filosofía y
de su vida ha consistido en buscar, en al sociedad que él
juzgaba deprevada, un
estado de inocencia y de pureza. (174) Para
los ingleses,
por ejemplo para LOCKE, maestro del pensamiento
anglosajón del siglo
XVII, todas las manifestaciones del espíritu se reducen a
sensaciones: ya sean
las sensaciones simples del mundo exterior e interior, ya sean las
sensaciones
sintéticas de estas sensaciones simples, que son las que
constituyen las ideas
complejas. Es una concepción atomística del conocimiento.
(176) LA ESTÉTICA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII
LOS PRECURSORES DE KANT
LEIBNIZ, al igual que Wolf,
aprovecha los sistemas propuestos por Descartes y
Locke. Para ellos, los sentidos son inferiores y el espíritu
superior. Pero la
sensación no es, según los sensualistas una
sensación en tanto que factor de
conocimiento que implique un papel
independiente de la afección: ésta sería una
sensación estésica aparte. Por el
contrario, la sensación en el sentido de Locke es menos extensa
que en Leibniz. Pero
una vez
comprendido el papel que desempeñan los sentidos en el
conocimiento, y aceptado
que el pensamiento sería inconcebible sin la sensibilidad, los
pensadores se
vieron forzados a descubrir la
sensación
afectiva y su originalidad: la sensación en tanto fuente del
conocer, acompañada
de un matiz afectivo, constituye el elemento esencial de lo que se
llama “lo
bello”. Leibniz
expresa su
asombro ante la analogía de la armonía estética y
la armonía musical que
constituye una espontánea síntesis de un gran
número de elementos de esa
unidad. En el pensamiento, en el concepto, la armonía se
encuentra en el juicio
y en razonamiento. Así pues, es en el orden donde existe toda la
belleza, y la
disciplina sin rigor admite, sin embargo, la libertad. Esta libertad
acepta a
la belleza, y la belleza, que es orden, despierta amor. Para Leibniz,
el amor,
la belleza, el orden y la perfección se hallan estrechamente
unidos. Cuando la
intensificación y el dinamismo representan un goce, el grado
más alto y
constante de este goce se denomina beatitud.(...) Leibniz regresa a la
vieja
identidad metafísica. La beatitud se manifiesta por la voluntad
del bien: La
moral entera, que es unidad dentro de la variedad, junto con la
naturaleza y el
pensamiento , es estética. Leibniz
concibe el
universo como una inmensa jerarquía de seres vivos y sensibles
que forman un
conjunto armónico. En este sistema, lo inconcebible es la
fealdad, puesto que
en el mundo no hay más que armonía. (177) Leibniz
define el
placer: es el sentimiento de la perfección que se percibe, ya
sea fuera de
nosotros, ya en nosotros mismos.(177) Todo objeto
creado crea su propia forma y es la
raíz de la
orientación que tome su desarrollo mecánico. La
forma es siempre un
límite, un objeto: y el objeto es la realización
formal de las fuerzas
profundas que fermentan el él. Así pues, toda
sustancia se crea a sí
misma en tanto que forma; la forma es, así,
sobreañadida.(178) Cada
mónada
comprende un alma y un cuerpo indisolublemente unidos en un desarrollo
continuo; este desarrollo es una constante representación y
constituye su
esencia. En esta representación hay una actividad, porque en
cada mónada hay
fuerza, (...) Cada cuerpo es al mismo tiempo representación
clara y distinta de
sí mismo y representación confusa del universo. En el
cuerpo reina la cadena de
causas eficientes; en cambio, es en el alma donde impera la cadena de
causas
finales. (179) Para
Leibniz el
universo es enteramente estético e impone la respetuosa
admiración de lo
sublime. (...) La representación, desde la materia, que es
confusa, hasta la
representación divina, que es distinta, es siempre
representación de la
perfección. (...) La representación estética: es
la representación confusa de
la perfección. (181) KANT: Crítica
del juicio:
crítica de lo bello y de lo sublime y la teleología
o ciencia de la finalidad. El objeto
hermoso es maravillosamente inútil. Kant afirma que en dominio estético basta con
saber si sentimos placer o desagrado, y con reconocer que esta
sensación es un
juicio universal y necesario, de una universalidad
y una necesidad menores a las del
pensamiento. Resuelve este problema convirtiendo el sentimiento en
juicio
lógico, es decir, intelectualizando su doctrina. (181) El
juicio del gusto es un placer y es
universal.
Depende de una crítica de la razón, si bien tiene la
inmediatez del sentimiento.
Es, pues, un juicio sintético a priori que debe tener
sus principios
universales (,,,) Pero sus ideales siguen siendo ideales de la
sensibilidad, de
la imaginación, y por consiguiente no es posible dilucidarlos ni
determinarlos
según principio definidos...(205) En
el juicio del
gusto el entendimiento sólo tiende a conocer en general. Pero
como el juicio
del gusto no tiende, por definición, a ningún concepto,
lo único que importa es
el placer inmediato.(...) La finalidad subjetiva o sin fin es, pues,
otra
manera de expresar la teoría de la armonía de las
facultades. (206) Lo
bello viene a
ser aquello que produce un placer universalmente compartido. (208) La
naturaleza es
bella cuando se asemeja al arte y el arte es bello cuando se parece a
la
naturaleza. (209) Lo Sublime en
Kant. Lo
sublime se
refiere, pues, a la razón, y no al entendimiento. (...) No hay
objeto sublime.
El sujeto que lo ve es el que es sublime. Lo sublime se refiere al
libre juego
de la imaginación a la razón y
no al
entendimiento. Lo sublime es lo grande absoluto, la
magnificencia, como por ejemplo la infinitud del cielo. Es sublime
aquello que
en comparación con lo demás deja aparecer todo como muy
pequeño.(211) KANT
HABRÍA
AFIRMADO: PREFIERO TENER CONOCIMIENTO DE MI IGNORANCIA QUE TENER LOS
CONOCIMIENTOS DE UN IGNORANTE LA ESTÉTICA DE
KANT (1724-1804) El juicio
es la facultad de decidir si una cosa se halla sometida o
no a una regla
dada; es la facultad de subsumir los objetos a las reglas (es siempre
un acto
de entendimiento). Hay dos tipos de juicio:
Juicio determinante
y juicio reflexivo. Juicio determinante:
ordenar un objeto según
la regla. Juicio reflexivo (juicio
estético o de
gusto): remontarse desde el objeto a la regla. La
originalidad del
juicio de gusto es su efecto subjetivo, no la relación entre la
imaginación y
el entendimiento. Es un juicio sintético a priori y supone
ideales de
sensibilidad e imaginación. La finalidad subjetiva o
sin fin es, pues,
otra manera de expresar la teoría de la armonía de las
facultades. Frente a un
objeto hermoso, la imaginación o la intuición comienza
siempre por aprehender
el objeto, por crea una imagen y luego un esquema, pero el
entendimiento no
puede proporcionar un concepto. En el juicio de gusto el entendimiento
solo
tiende a conocer en general. Pero como el juicio de gusto no tiende,
por
definición, a ningún concepto, lo único que
importa es el placer inmediato. El
juicio de gusto
no tiene sus fundamentos en conceptos. La posición del ‘sentido
común’ es
puramente subjetivo. Es bello todo aquello que gusta universalmente, y
sin
concepto. El
juicio de gusto
o actitud estética es la facultad
de
juzgar un objeto o un modo de representación por la
satisfacción o desagrado. Lo
bello viene a
ser aquello que produce un placer universalmente compartido. Es
enteramente
subjetivo... La
belleza es la
forma de la finalidad de un objeto en tanto es percibida sin la
representación
de un fin. La
belleza es una
representación simbólica de la libertad. Por
el genio, la
naturaleza proporciona reglas al arte. ---------------------------------------------------------------
INTRODUCCIÓN Dos corrientes de
investigación que han
dominado el debate filosófico de los últimos decenios: el
pensamiento analítico
y la reflexión hermenéutica. (...) a saber: una
escisión entre una forma de
tratar el lenguaje con miras a fijar las reglas de su uso correcto
–quizá
sustituyen incluso la lengua ordinaria, considerada fuente de
malentendidos y
confusiones, por un modelo lógico deductivamente constituido- y
una concepción
de la lengua en cuanto horizonte en el que se ponen todas nuestras
relaciones
con los hombres y las cosas. (5-6) ...el
propio
término “lenguaje”, al igual que
todas
la palabras filosóficamente cargadas, manifiesta a primera vista
una
multiplicidad de significados, según los casos. Por ejemplo,
puede indicar
simplemente el instrumento de comunicación entre hombres o el
medio gracias al cual
es posible designar nuestros pensamientos sobre las cosas, o bien puede
reflejar, más en general, el modo –sea cual sea- en que hombres
y cosas expresan lo que son. Puede ser el
trasfondo
en el que se determinan las diferentes formas de vida, o representar el
medio
en el que se articula y tiene continuidad la comprensión de la
tradición. O
bien, como se ha dicho, puede constituir el horizonte dentro del cual
se ponen
de manifiesto las relaciones mundanas o hacer acto de presencia como el
ámbito
de ejecución de un tipo particular de acciones. Puede definirse
según el modelo
de apelación y respuesta (y en esta perspectiva tiene prioridad
la temática del
nombre propio). O bien puede extenderse incluso
a contextos no verbales... (7) Hermeneía, en griego
antiguo, es noción fecundamente ambigua. Apunta sobre todo
y originariamente al proceso en el que, en un discurso ordenado, cabe
mediar y
trasmitir un mensaje, expresando e interpretando aquello que en
él se revela. Cabe
decir
–siquiera sea de manera
esquemática- que
parten de aquí dos tradiciones diferentes, dos modos diversos de
concebir el
lenguaje: el lenguaje en cuanto expresión que media
entre ámbitos distintos, o sea, en cuanto
esfera en la que se instituyen las relaciones vitales y sale a la luz
todo
nuestro hacer y pensar, y la lengua en cuanto espejo de una realidad a
él
correspondiente, o sea, como un discurso estructurado
que asume la función de instrumento
comunicativo y que, por ende, es
susceptible de ser
analizado y descompuesto en sus diversos elementos. (...) Ha sido el
predominio
de esa segunda tradición el que ha hecho valer la
concepción del lenguaje como apóphansis ( tal es
el discurso que, según Aristóteles, en
correspondencia con estado
de cosas, puede ser considerado como verdadero o falso). (8) La
crisis del predominio de la apófansis en el pensamiento del
siglo xx
...al
final de un
proceso de más de dos milenios, se vuelve a asumir, en su
fecunda ambigüedad, y
hacer objeto de estudio a esa hermeneía,
en la que las relaciones del
hombre
con las cosas y del hombre con los otros hombres habían
encontrado expresión en
sus diferente modalidades. (9) WITTGENSTEIN Y LA
CONCEPCIÓN
ANALÍTICA DEL LENGUAJE. La perspectiva
del TRACTATUS LÓGICO-PHILOSOPHICUS (1918) Wittgenstein
dice
concebir la filosofía como una “crítica del
lenguaje”(...) el término
“crítica” se entiende
aquí en un sentido muy cercano al de Kant,
como una investigación de los límites
propios de nuestro lenguaje.(11) ...la proposición es una imagen ( o la forma lógica) de la realidad pero, al mismo tiempo,
también
su modelo.(...) el pensamiento se configura, por tanto, como la imagen
lógica
de hechos, mientras que la proposición es el modo en el cual
aquél se expresa sensiblemente. En
el lenguaje no
puede representarse nada ajeno a la lógica ni nada que la
contradiga. Como
consecuencia, no sólo el ámbito de lo pensable viene
circunscrito dentro de los límites
del puro lenguaje, sino
también, y de igual modo, viene definido el ámbito de lo
real, sobre la base de
la correspondencia –basada en al teoría de la imagen
lógica- entre la
estructura del lenguaje y la estructura del mundo.(13) ...el
lenguaje no puede representar aquello
él es mediante
otro lenguaje, es decir, sólo puede mostrarse a sí mismo,
exhibirse en aquello
que él dice.(...) los límites del lenguaje definen
también los límites de mi
mundo. (14) Crítica y
construcción en las INVESTIGACIONES FILOSÓFICAS. El
lenguaje viene a
constituir el fondo intranscendible en
que se mueve nuestro pensar y nuestro obrar. (...) La lengua no debe
reformarse
o incluso remodelarse: lo que hace falta es ordenar su interior. (15) EL JUEGO
LINGÜÍSTICO. El
juego
lingüístico está destinado a poner en evidencia el
hecho de que hablar
un lenguaje forma parte de una actividad, o de una forma de vida. La
lengua es
entendida por Wittgenstein como la multiplicidad de juegos
lingüísticos. En
el habla, la
totalidad e significados inherentes a la posibilidad de entender
“obtiene la
palabra”; es decir, los significados desembocan en palabras. Lo que con
ello se
pretende evitar es que a las palabras se las considere como cosas,
atribuyéndoles a continuación significados; las palabras
no son, en origen, ni
entes subsistentes de suyo ni instrumentos de uso, sino que expresan y
despliegan
la comprensión, emotivamente situada en el propio mundo, que ya
de siempre
tiene el estar. (23) Desde esta perspectiva sufre una radical
transformación la concepción sobre el lenguaje,
modificada a partir del
carácter ontológico del habla. En efecto, aquí
aparece una concepción sobre la
lengua no sólo como apertura y horizonte de
sentido sino también como ámbito en el
que se desarrolla el
desplegarse del ser. (24) HEIDEGGER y el
lenguaje de los poetas. Según
una presunta
etimología del término griego alétheia
como develamiento, salida del
ocultamiento, revelación de aquello que previamente se oculta.
El modo en que
tal develamiento se realiza, abriendo un mundo y descubriendo las
relaciones
entre hombres y dioses, es algo que se da fundamentalmente en la
poesía. (25) Es
en la palabra
poética donde, de hecho, se experimentan las posibilidades del
lenguaje,
posibilidades que señalan una dirección distinta a
aquella que ha dominado en
gran parte la tradición. Pero
¿ cuál es esa
experiencia del lenguaje que la poesía permite sacar a la luz?,
¿Y de qué forma
cabe vincularla con la reflexión filosófica?.
Según Heidegger, en el ejercicio
de la palabra poética tiene lugar y se corrobora el rechazo a
toda concepción
del lenguaje que atribuya primacía al aserto, es decir, e esa
forma de
expresión dotada de un poder objetivante que permite fijar las
cosas,
representándolas mediante nombres, lo cual significa una
drástica reducción al
lenguaje de las ciencias naturales y de la técnica que, en su despliegue y expansión a todo el
ámbito expresivo, termina por
transformarlo todo en objeto, incluyendo las propias palabras de las
que está
compuesto ese mismo lenguaje, haciéndose por ello susceptible, a
su vez, de
utilización y manipulación. El lenguaje poético,
en cambio, no fija cosa
alguna, sino que corresponde a una dinámica del desvelamiento
con que los
fenómenos nos salen al encuentro, o sea, trata de adherirse al
carácter
dinámico de aquellos; sólo así consigue el
lenguaje poético referirse al fondo
ontológico preliminar en el que hombres y cosas se inscriben.
(26) La
poesía se
configura de hecho como aquello que resuena con pureza a través
del ruido de
los lenguajes no poéticos, como aquello que se ve constantemente
amenazado por
este ruido. (26) ....el
camino de
ese indagar ontológico que trata de
aprehender el lenguaje con el que revela el ser.(...) para Heidegger el
problema –guía del pensamiento occidental es el problema del
ser. (27) Para
hablar del
lenguaje os, como dice Heidegger, regresar allí donde ya estamos
en realidad.
Hablamos del lenguaje como si
habláramos sobre el lenguaje; en realidad, puestos en el
interior del
lenguaje, nos hacemos decir por el lenguaje aquello que
él es. He aquí
por qué resulta inadecuado cualquier intento de tematizar
nuestro propio
hablar. (...) En principio no es el hombre el que habla, sino el
lenguaje.
(...) Que el hombre hable no es más que
una consecuencia del hecho de que el lenguaje ha sido ya de siempre
donado.(29) En
la poesía se
revela el lenguaje como capacidad originaria de
nominación; sin
embargo, el acto de nombrar no consiste, empero, en atribuir palabras a
determinados objetos, a hechos conocidos o
representables; el nombrar no distribuye nombres ni
aplica palabras,
sino que llama a la palabra, se compromete con lo manifiesto en el
ámbito de lo
decible. (30) La
idea de que la
palabra es un instrumento está
ligada
pues a una pérdida del sentido originario de verdad, a una
pérdida de la verdad entendida como
desvelamiento, así como a la convicción más
general de que el ente debe ser
pensado originariamente como algo presente. En
cambio, bajo la
perspectiva hedeggeriana, el acto de nombrar es
la ocasión en virtud de la cual viene
a efecto la cercanía a lo apelado , a modo de
un encuentro en el
que cosas y hombres se despliegan en su esencia. Pero se trata de un
encuentro
en el que no se acorta la distancia entre lo dicho y el manifestarse de
algo en
el decir, entre lo que está a disposición de ser llamado
y la palabra con la
que se lo llama. El decir es de hecho una invitación al
acercamiento y, a la vez, el mantenimiento
de la
posibilidad de su lejanía. Al espacio en que se desarrolla esta
relación de
cercanía y lejanía lo llama Heidegger el espacio de la
diferencia (una de las
palabras-guía de su pensamiento posterior). (30) La
noción de
diferencia define las relaciones
existentes entre cosa y palabra, entre la manifestación de
aquello que puede
ser dicho y su efectivo ser nombrado,
entre llamada y respuesta en cuanto elementos constitutivos de la
dinámica
lingüística. Como se ha dicho, el hablar del hombre no
tiene su fundamento en
sí mismo, sino que remite siempre al horizonte de sentido de un
lenguaje que
está ya abierto, donado.(30) ...al
hombre le
resulta ante todo necesario aprender a morar en el lenguaje, aprender a
hablar
habituado a la diferencia: Para indicar el modo en que el hombre se
pone en el
espacio abierto de la diferencia, Heidegger introduce el término
“experiencia”,
cargado de significado en filosofía. Llegamos,
así, al
núcleo central de la concepción heideggeriana sobre el
lenguaje: la relevancia
del carácter ontológico de la lengua, de ese nexo entre
palabra y ser ya de
siempre dado en la palabra.: el lenguaje es “la casa del ser”.(31) GADAMER: HERMENÉUTICA DEL LENGUAJE Y TRADICIÓN La
comprensión necesita ser aplicada
y, por consiguiente,
puesta de relieve en la actividad práctica; esta, a su vez, no
puede sino
dejarse orientar por una comprensión precia
y contribuir al aumento del sentido del agente. Lo
que de este modo
se propone la hermenéutica es
coordinar
y articular, de manera estructuralmente adecuada, todas las formas de
experiencia que se hallan fuera de la ciencia, desde la experiencia del
arte a la de la historia, de la
experiencia del
lenguaje a la efectuada por la filosofía, en general. En estas
actitudes del
hombre, se anuncia, de hecho, una verdad que escapa a la
verificación y
controles propios de la ciencia y sus metodologías. (39) La estructura de “Verdad y Método” Gadamer,
a fin de
determinar el hecho artístico, se basa en la noción de
juego. “juego” no es,
como, por ejemplo, en el Heidegger de la proposición del
fundamento,
aquello que escapa de toda ley causal, perfilando así el
ámbito de un fondo que
es “sin porqué”. Tampoco se configura en términos de un
“juego lingüístico”,
como hemos visto en Wittgenstein, es decir, como una multiplicidad de
ámbitos
estructurados según reglas, en los que halla expresión
una forma de vida. Para
Gadamer, el juego es más bien algo que tiene forma propia, que
en su ser jugado
precede a la consciencia de los jugadores y que, en definitiva, se
configura
como un todo significativo repetible y representable al modo de una
unidad como
sentido.(41) La
“conciencia
efectual” es el modo en que el hombre
vive su propia experiencia histórica y articula la
comprensión que en ella
alienta. (41) Comprender
significa, de hecho, dialogar con la tradición, interrogarla y
responder a sus
preguntas...(...) De este modo se constituye otro horizonte
histórico más
comprehensivo, en el cual se inserta nuestro propio preguntar, que, a
su vez,
está precisamente determinado de manera histórica. En
otras palabras, se trata
del horizonte que abarca tanto a nosotros, los que preguntamos, como
también a
aquello que nos interpela desde el pasado. De este modo, la
tradición se revela
como fondo en el que se realiza un constante ir más allá
de los límites por
ella misma establecidos; y el hombre es aquel que hace posible que tal
sobrepasamiento se efectúe. (42) Comprensión y
lenguaje. Las dos concepciones
principales que se han
venido contraponiendo sobre el tema del lenguaje a lo largo de la
historia del
pensamiento: La una concibe el lenguaje como instrumento
de comunicación, y la otra como el medio en
el que el hacer y el pensar del hombre viene a realizarse.(...) Gadamer
hace
suya, con gran lucidez la segunda concepción, a la que convierte
en el eje que
lleva a pensar de nuevo la temática ontológica que
transfigura el enfoque de
Heidegger. Desde un punto de vista hermenéutic, el lenguaje es
de hecho el
medio universal en el que se realiza la comprensión. En nuestro
dialogar, en
nuestro entendimiento, nosotros no nos servimos en absoluto de
palabreas, a la
manera que lo hace un artesano al servirse de sus instrumentos, sino
que nos
colocamos más bien en ese ámbito que el propio lenguaje
puede desocultar
previamente. No es posible sostener la
concepción de que el lenguaje sea
un
medio de comunicación, en cuanto que ello presupondría la
previa existencia en
curso de una comunicación viva que las lenguas, en sus
diferentes formas
históricas y geográficas, tendrían la
función de expresar. Y no es posible
mantenerla porque el lenguaje –en cuanto lenguaje del diálogo y
lugar en que se
realiza el entenderse- es precisamente el ámbito en el que puede
tener lugar de
hecho la comunicación. (42) Gadamer
desarrolla
esta tesis siguiendo algunas directrices fundamentales. Ante todo,
subraya el
carácter esencialmente lingüístico de la
tradición. De hecho, el pasado se
transmite, ya sea como palabra hablada, ya sea como palabra escrita.
Sólo así,
tanto en un caso como en el otro, la
tradición deviene objeto de comprensión y de
interpretación. El comprender se
configura como una apropiación de
lo que
viene dicho; y se explicita de tal modo que, al final, lo dicho nos
viene a
pertenecer total e íntimamente. En
este
contexto, el acto de apropiación representa el modo en que viene
a reconocerse
que tanto nosotros mismos como los testimonios del pasado pertenecemos
a una
misma tradición. De hecho, el lenguaje .no en cuanto lengua, o
sea, en cuanto
gramática o léxico, sino en cuanto un venir a expresar lo
contenido en la
tradición- constituye un auténtico acontecimiento
hermenéutico, en el que
apropiación e interpretación vienen a encontrarse. (43) En
la última sección
de “Verdad y Método”, el lenguaje se presenta, por tanto, como
horizonte para
la elaboración de una “ontología hermenéutica”. Se
insiste, en éstas páginas,
en el carácter lingüístico de nuestra experiencia
del mundo, lo cual no
significa que el mundo sea- como en la ciencia- un objeto del lenguaje;
el
lenguaje es más bien aquello que hace surgir, que articula y
expresa la verdad
del mundo, es su proponerse a la comprensión. Por ello, una vez
más, la lengua
no puede ser entendida como instrumento, dado que ella no presupone
entidades
separadas que , más tarde , debieran ser misteriosamente
reunidas por el poder
mágico de la palabra; por el contrario, la lengua se configura
como aquello que
ya de siempre ha hecho surgir el vínculo entre mundo y hombre,
aquello en lo
que se realiza continuamente la verdad de la interpretación.
(...) La
experiencia
hermenéutica, contrapuesta a la actitud objetivante propia de la
ciencia, se
basa justamente en el acontecimiento que el lenguaje
saca a la luz y por el que él mismo está en
definitiva caracterizado. Por consiguiente, hablar no significa tanto el obrar del propio contenido, fijarlo en un
aserto o definirlo, cuanto registrar el obrar del propio contenido que
se
manifiesta y refleja en el hecho verbal.(44) El
proceso
realizado en el lenguaje es especulativo, en las medida en que las
posibilidades finitas de la palabra vienen puesta en relación
con un sentido
que se manifiesta en la palabra y apunta a infinitas posibilidades de
comprensión.(...) De este modo, el que habla obra de manera
especulativa, en
cuanto que sus palabras no reflejan al ente, es decir no fijan un
estado de
cosas, sino que expresan la relación del hombre con la totalidad
del ser. Todo
esto puede
ejemplificarse de manera clara si examinamos la palabra poética,
imposible de
concebir adecuadamente cuando viene inserta en una pretensión de
aserción. Ella
se presenta más bien, a su vez, como un acaecimiento en el que
se expresa la
relación, siempre activa, con el mundo y con las cosas. En la
poesía no es un
ente lo significado, sino que se desoculta el mundo de los hombres y de
los
dioses; con lo cual, también la proposición
poética es especulativa, desde el
momento en que no refleja una realidad existente, sino que configura un
mundo
nuevo, entre los múltiples infinitamente posibles, a la manera
fantástica de la
invención. (45) En
Gadamer , el
vínculo entre ser y lenguaje, está por ello puesto en
términos de expresión, de
“autorrepresentación” del ser, realizada por medio del lenguaje.
(46) Estaba en
Aristóteles: la palabra es un
medio primario de determinaciones y fijaciones de lo real.(50) Hegel parte del mismo punto que había arribado Schelling, es decir, de la identidad entre sujeto y objeto, entre naturaleza y espíritu, o en otros términos: de lo inteligible en lo sensible. Hegel
excluye la
belleza de la naturaleza. No hay belleza por debajo de la fase del
espíritu
absoluto; únicamente se encuentra en el espíritu opuesto
a sí mismo: “lo bello
del arte en la belleza nacida del espíritu”.(...) Somos nosotros
quienes
proyectamos lo bello en la naturaleza. (318) El
arte es el
primer intermediario reconciliador, es la encarnación de la
infinitud del mundo
espiritual en al finitud de las formas. (319) Tres
tesis:
SCHOPENHAUER. Schopenhauer
(1788-1860): el mundo es nuestra representación; no hay en
él una realidad en
sí; el objeto trascendente es contradictorio. "Querer
es
esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia
dolor.
Cuanto más elevado es el ser, más sufre... La vida del
hombre no es más que una
lucha por la existencia, con la certidumbre de resultar vencido. La
vida es una
cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras
cazados, se
disputan las piltrafas de una horrible presa. Es una historia natural
del
dolor, que se resume así: querer sin motivo, sufrir siempre,
luchar de
continuo, y después morir... Y así sucesivamente por los
siglos, de los siglos
hasta que nuestro planeta se haga trizas." |