ARTE Y REALIDAD EN LA ESTÉTICA DE PLOTINO

CARLOS ASTI VERA. Ediciones Castañeda. Buenos Aires, 1978.

Datos  biográficos: Plotino, nace en 204  y muere en 270 d.c. Fundador del Neoplatonismo.

PRIMERA APROXIMACIÓN AL CONCEPTO PLOTINIANO DEL ARTE

El título mismo de esta parágrafo es ya equívoco; el vocablo "arte" lleva tras de sí los supuestos de nuestra mentalidad mo­derna, y difícilmente podríamos asimilar totalmente la noción que implica al significado de la palabra téchnee. En primer lugar, téchnee —en contexto tanto griego como helenístico— se aplica indistintamente a lo que llamamos artes y a lo que conocemos por artesanía, y más aún. El sentido propio del término se vincula con el "hacer", es decir, tiene que ver con la póieesis. Aristóteles, por ejemplo, cuando la ubica dentro de los grados del saber, le atribuye la característica de ser un conocimiento que tiende a la producción (no sólo de objetos bellos). Parecería que lo que define a la téchnee es la instauración de una entidad que anteriormente no existía. Claro que planteado el problema en estos términos parece asumir un matiz formalista (a la manera quizás de Focillón) que es extraño a la mentalidad griega. Habría que preguntarse por consiguiente, ¿es la instauración de entes inéditos el sentido último de téchnee en Plotino?

La totalidad del capítulo XI de la En. V, 9 está dedicada a una extensa clasificación de las téchnai, que es posible sintetizar de la siguiente manera:

a)  Téchnai de  imitación   (pintura,   escultura,   danza   y   pantomina).

b)  Música.

c)  Téchnai productoras de un objeto sensible (arquitectura y carpintería).

d)  Téchnai que auxilian a  la naturaleza   (agricultura y me­dicina).

e)  Téchnai que dirigen la acción   (retórica, estrategia, econo­mía, arte de gobernar).

f)   Téchnai que tienen contacto con lo  inteligible   (geometría y filosofía).

Varios aspectos son dignos de hacer resaltar en esta clasifi­cación. En primera instancia, no cabe duda que es excesi­vamente amplia, aun dentro del contexto plotiniano. Por otra parte, el esquema a través del cual ingresamos en la cuestión de la téchne no es aplicable a este cuadro; solamente la arquitectura y la carpintería parecen cumplir la condición de instaurar un ente nuevo; ¿pero acaso la pintura y la escultura no producen un objeto?

Por razones que luego se elucidarán, Plotino se preocupa por distinguirlas, como si el principio que las guiara fuera esencial­mente  otro.  ¿Cuál?

Dice Plotino en V, 9, XI, 1-2: "Todas las artes (téchnai) de imitación, pintura y escultura . ..". ¿Debemos entender acaso que la pintura y la escultura, por ser una imitación, configuran una suerte de pseudo-producción? ¿Es entonces la mimesis la esencia de las artes plásticas? Estos interrogantes comienzan a fragmentar el simple planteo con que inicié el análisis; ha surgido la mime­sis como nueva perspectiva, pero tampoco ella es la única res­puesta, pues, ¿qué clase de realidad imita la música? ¿Qué objeto sensible produce la retórica?

Leemos en IV, 4, XXVI, 19-21:

"'La retórica, la música y las artes que cautivan el alma modifican a los hombres volviéndolos  mejores  o peores".

Producción, mimesis, modificación antropológica en tanto di­rigir una acción: tales parecen ser las características de las téchnai. Cabe preguntarse, ¿se agota en estas características la esencia del arte? ¿Existe un elemento unificador que permita descubrir el con­cepto de arte en general?

LAS DOS ESTÉTICAS EN PLATÓN Y EN PLOTINO.

MIMESIS Y TRASCENDENCIA

Considera De Keyser[1] que la extensión amplia del término que se desprende de la clasificación expuesta, corresponde a la definición estoica: "El arte es un conjunto de nociones puestas en práctica en vista de un fin útil a las cosas de la vida". Chocamos así con una nueva determinación, que agrega una incierta teleo­logía en la significación de téchne. Ahora bien, ¿tiene el vocablo útil —aplicado a la estética plotiniana— una dimensión puramente pragmática? ¿A qué cosas es útil el arte? La progresiva solución de las preguntas planteadas debe dar la aproximación última al problema del arte en Plotino.

Procuraré mostrar en este apartado, que tanto en Platón como en el autor de las Enéadas existen, en el seno del mismo sistema, dos concepciones radicalmente diferentes acerca del arte; en Plotino, como se podrá apreciar más adelante, ambas teorías resultan absolutamente   inconciliables.

Veamos, en primer lugar, lo que he llamado "primera estética platónica".

Hemos leído en repetidas oportunidades acerca de la descon­fianza de Platón por el arte; este hecho no ha dejado de asombrar a los exégetas, resulta difícil concebir en el gran ateniense esa aparente falencia en su sensibilidad de gran espíritu. No es po­sible despejar totalmente las incógnitas que esta cuestión presenta; no obstante, al menos respecto de la poesía, es persuasiva la afir­mación de Jaeger[2] según la cual Platón se opuso a tendencias de la poesía de su tiempo más que a la poesía en general. No puede extrañarnos su ataque decidido: que una manifestación poética falsee la realidad, en el contexto de la polis del siglo V, no im­plica una equivocación inerte sino una grave falta, por la estrecha vinculación con la Paideia. Esta conexión es una constante dentro de la estética platónica y aun de la estética griega en general. En alguna medida es verdadera la opinión de Bayer:

"Platón no juzga a las artes por sí mismas sino por su influencia pedagógica"[3].

Ingresando al ámbito de la plástica el problema se complica. Platón dedica gran parte del libro X de la República (595a-608b) a largas disquisiciones acerca del arte, que se verifican en severas críticas a la poesía (fundamentalmente homérica), a la tragedia y a la pintura. Examinemos sintéticamente su argumento respecto de esta última. Tomando como ejemplo la pintura de una cama, observa Platón que el cuadro es una representación de la apa­riencia de un objeto, naturalmente desde una perspectiva deter­minada. Está claro que ese objeto, entidad individual, pertenece al reino del Devenir, y en esa medida su realidad es inferior y atenuada respecto del mundo inteligible. No obstante, esa enti­dad individual responde a lo que caracteriza a la esencia "cama";, posee, más allá de las diferencias accidentales (color, peso, etc.), lo que es común a toda cama, la particularidad de ser algo sóbre­lo que se puede dormir. El objeto cama, aun reflejando la esencia cama, está lejos del mundo inteligible y es una pálida copia, ¿qué decir de la pintura, reflejo empobrecido del objeto material? Siendo la cosa a su vez un reflejo de las ideas, la obra está do­blemente alejada del mundo inteligible, es la imagen pálida de una imagen pálida, sombra más sombría que la sombra misma. El arte es, como dice Bosanquet, "una realidad de segunda mano"[4], una actividad que, en definitiva, cobra un carácter puramente lúdico; "no es más que un juego y no se le podría atribuir una se­riedad  que tampoco pretende"[5].

Este desolador panorama es, sin duda, la más exacta y com­pleta determinación de la teoría mimética del arte, que presenta a ésta como una tarea de paradójica esencia pues, como acota agudamente Cornford, es aquella actividad que a partir de su intención "realista" se ubica lo más lejos posible de la Realidad [6].

He analizado exclusivamente la mimesis pictórica, ¿es posible extraer una concepción semejante respecto de la música?

No es necesario meditar demasiado sobre la cuestión para comprender que si hay una mimesis en la música será radical­mente diferente. Nos mantenemos, hasta el momento, en una có­moda ambigüedad respecto del significado del vocablo "mimesis". En el caso de la pintura (casi no es necesario aclararlo) se trata de una imitación de entidades individuales pertenecientes al mun­do exterior. La música, que como la poesía es esencialmente no-figurativa[7], no puede en modo alguno ubicarse en este plano.

Por  lo   tanto,   ¿en   qué  medida   puede   hablarse   de mimesis musical en Platón? En innumerables fragmentos de los Diálogos encontramos referencias al arte musical; en apreciable número de casos, en vinculación con la danza, y casi siempre relacionándolo con la Paideia. De los contextos más importante (República, Li­bros III y X, Leyes, Libros II y VII) extraigo algunos conceptos fundamentales.

La mimesis, en la música, aparece como representación o imitación de sentimientos. Si esto es así, no se constituye nunca en mera "copia", en la medida en que es, con palabras de Moutsopoulos[8], "Una expresión figurada de estados del alma".

Surge como consecuencia necesaria una sospecha: o bien el concepto de mimesis es lo suficientemente ambiguo como para albergar hechos diferentes, o bien hay más de una mimesis. Crombie se inclina por la primera posibilidad, y juzga que este concepto, en Platón, es una noción vaga[9]. Traduciendo "mimesis" por "imi­tación" no se resuelve demasiado, pues ¿qué significa imitación en cada caso? En rigor, creo que en los Diálogos existen cuatro modalidades diferentes de esta noción:

a)  Imitación de objetos externos   (pintura).

b)  Imitación de situaciones  (tragedia).

c)  Imitación como expresión de sentimientos (música y danza).

d)  Un último  concepto de  imitación,  puesto  de relieve  por Jaeger[10] se verifica en la poesía, y "no es la imitación de cuales­quiera objetos naturales por el hombre, sino el hecho de que los poetas se hagan parecidos (omoioûn heautón), como personalidad, en todos aquellos casos en que no hablen en primera persona, sino a través de otro".

La mimesis musical puede incluso asumir la forma, como ob­serva Crombie[11], de una semejanza entre la expresión natural y la expresión musical de una emoción dada, y aun de una relación causal sentimiento-música.

Pregunto nuevamente, ¿es posible extraer un común deno­minador que defina a la mimesis platónica en general?

Creo que, más allá de las diferencias específicas, se podría intentar una definición genérica: la mimesis es una correspon­dencia analógica entre los polos obra-realidad.

Pero aquí habrá que avanzar con  suma prudencia,  pues  se bordea peligrosamente la imprecisión. En efecto, mi definición, lamentablemente, es aplicable a casi cualquier manifestación ar­tística, aun a las concepciones profundamente simbólicas. Aclaro, pues, que la realidad de que se trata debe ser siempre particular, cualquier asomo de universalidad o de arquetipicidad no sólo di­luye el concepto de mimesis, sino que lo transforma en su con­trarío. Defino nuevamente: la mimesis es una correspondencia analógica entre la obra de arte y una realidad particular.

Ubicando la cuestión en estos términos, conservamos el sig­nificado de actividad mimética que se ha manejado (en la mayoría de los casos en forma oscuramente intuitiva) a través de toda la historia del arte de Occidente, hasta el realismo del siglo XIX.

Considero sumamente riesgoso olvidar el carácter de particu­lar que tiene la mimesis; Crombie, por ejemplo, para validar su afirmación según la cual el concepto platónico de imitación es indeterminado, dice que a veces Platón habla de particulares sen­sibles que "imitan " a lo Inteligible. No debemos dejarnos con­fundir con la utilización del vocablo, esto no tiene conceptualmente nada que ver con la mimesis, como se verá en la exposición de lo que denominé "Segunda estética platónica".

Asumiendo el arte las características apuntadas, se comprende el desprecio de Platón: yo diría que se opera una duplicación de una realidad que no merece ser duplicada.

Existe una única determinación positiva en esta primera es­tética, determinación verificable fundamentalmente en la música y la poesía: el arte, pese a su pobre condición, posee una utilidad pedagógica. La música, por ejemplo, "llega hasta el alma y le inspira el gusto por la virtud" [12]. La relación con la Paideia otorga al arte una cierta significatividad, bien que utilitaria.

Más allá de esta concepción, ¿es posible hablar de una supe­ración de la mimesis? ¿Existe acaso esa segunda estética platónica que he postulado? Schuhl[13] ofrece varios ejemplos —extraídos del Filebo y del Timeo— de lo que llama una "Estética liberada de la imitación", que correspondería al concepto que busco. Estos ejemplos se refieren fundamentalmente a la belleza de las figuras geométricas, que son reflejos inalterados de las Ideas. Solamente es posible concordar con Schuhl, en la medida en que se entienda "Estética" como doctrina ontológica de la belleza, es decir en la acepción examinada en  el  capítulo primero   (con referencia  a Platón) y en el capítulo segundo (acerca de Plotino). Claro que a este respecto carece de sentido llamarla "liberada de la imita­ción", puesto que no tiene nada que ver con el arte. El mismo Platón lo dice:

"Así, por belleza de formas, lo que intento expresar no es lo que entiende la mayoría, por ejemplo la belleza de los cuerpos vivos o de pinturas; es de líneas rectas que hablo, persiste el argumento, y de líneas circulares, y de superficies y sólidos que de ellas provienen, con la ayuda ya sea de tornos o de reglas y escuadras . . ." (Filebo 51 c).

No se trata de lo que entiende la mayoría, es decir cuerpos o pinturas (Zoograféentatoon), sino de líneas y figuras geométri­cas. La oposición es clara; como acota De Keyser, Platón no llegó a establecer las necesarias conexiones entre las formas geométricas y el arte [14].

Habiendo desestimado esta posibilidad, creo que la teoría bus­cada no se encuentra en las artes plásticas sino en la música. Pre­cisamente en el Filebo y en el Timeo encontramos múltiples reflexiones que permiten sintetizar varios conceptos fundamentales y extraer algunas conclusiones.

En primera instancia, estoy convencido de que una de las más importantes razones de la reducción platónica de la pintura a mera mimesis, es la no aparición del puente fundamental que permita un acceso, a través del arte, a una realidad no-particular. En otras palabras, no parece existir en el alma del pintor una intuición o una inspiración creadora que le permita transponer los límites de lo contingente; está sumergido en el devenir, y, lo que es peor, en aspectos parciales del devenir, que finalmente lo devoran. La estructura ontológica del músico es bien diferente; el puente a que hice referencia está tendido sobre la base de la ar­monía. Acota Jaeger[15] que el concepto de armonía en Heráclito cobra una significación que excede el plano estrictamente musical. El sentido propio de "armonía" es "ensamblaje", unión. La armo­nía, en tanto unificación de lo que tiende a oponerse, es un prin­cipio cosmológico que empapa a la realidad toda.

En rigor, esta concepción es aún anterior a Heráclito, aparece inicialmente en el pensamiento órfico-pitagórico[16]. Como anota Moutsopoulos[17], en Platón la armonía se presenta a la vez como

principio musical y como principio metafísico, matemático y cos­mológico. A ello debemos agregar lo que, a mi juicio, otorga la preeminencia esencial al arte musical y constituye, en definitiva, la segunda estética de Platón: la armonía se acuna asimismo en el alma del hombre, y es un don divino. Con palabras del filósofo:

"... las Musas nos la han dado como una aliada de nuestra alma, pues ella intenta llevar al orden y al unísono sus movimientos perió­dicos, que en nosotros se han desarreglado"    (Timeo   47 d).

Esta correspondencia entre la armonía interior, que en el mú­sico se hace patente y explícita, y la armonía universal, otorga al arte del sonido una dimensión metafísica que supera largamente la estrecha mimesis del pintor. La música se constituye en el reflejo de la armonía de las esferas, y cada sonido es una imagen de los sonidos y los ritmos originarios del Universo. Así las notas son la "imitación de la armonía divina" (Timeo 80 b). Nueva­mente es necesario observar que la utilización del término nada tiene que ver con la mimesis en tanto doctrina de la imitación servil de lo particular, de la "ilusión naturalista" o de la mera copia de las emociones. El músico es un auténtico revelado, y su arte es "el arte por excelencia" [18].

Ahora es posible penetrar en la Paideia musical desde una perspectiva más profunda: la música reinstaura en el alma la armonía perdida, ilumina la dimensión esencial del hombre con un orden suprasensible, recuerda al alma su origen trascendente.

Esta segunda estética platónica, donde el arte se presenta como un reflejo de la Trascendencia (por supuesto sólo en el caso de la música) no es contradictoria con la teoría mimética, en la medida en que el arte musical es un fenómeno complejo que posee —como aclara Moutsopoulos [19]— paralelamente una di­mensión divina y un aspecto antropológico.

Ingresemos ahora a la doctrina del arte de Plotino. Si mi esquema interpretativo es correcto, nos enfrentaremos, como en Platón, con dos teorías dicotómicas. Si tal bifurcación existe, y si es real asimismo la semejanza con el Maestro, la "Primera estética plotiniana" será una variante de la concepción mimética. Veamos hasta qué punto las fuentes confirman esta aseveración:

Si a estas reflexiones sumamos un fragmento (que será espe­cialmente analizado en el capítulo siguiente) en el que Plotino reprocha a las obras de arte ser "imitaciones oscuras y débiles" (IV, 3, X), la asimilación a la mimesis pictórica de la República es total. No es necesario detenerse en la cuestión, pues no guarda diferencia alguna con la teoría platónica de la imitación plástica. Solamente importa aclarar que no se encuentran rastros en las 'Encadas de una correspondiente teoría mimética de la música, por lo que la primera estética se refiere, fundamentalmente, a las artes plásticas.

Con respecto a la segunda concepción acerca del arte —que juzgo la más importante conquista de la estética de Plotino— es necesario adelantar que asume características netamente opuestas. Es así que leemos en I, 6, II, 6-9:

"... el arquitecto, habiendo ajustado la casa real a la idea inte­rior de casa, dice que esta casa es bella".

"Las cosas sensibles son por participación lo que se ha dicho que son; y su sustrato recibe la forma de otra parte, como el bronce lo recibe del arte de la estatuaria y la madera del carpintero; el arte penetra con su imagen, pero permanece idéntica a sí misma más allá de la materia, conservando la verdadera estatua y el verdadero lecho".

Las palabras de Plotino son muy claras; ya no se habla de copia de lo sensible, pues el arte tiene que ver con la "idea inte­rior de casa' (tôo éndon oikías, éidei) o con la "verdadera estatua" (aleethêe andríanta). El tránsito de la primera a la segunda es­tética se verifica, en esta inicial aproximación, como el paso de lo particular a lo universal, de la cosa a la idea. Pero aún se comprende vagamente esta relación entre arte y oídos. Conocemos la trascendencia de la idea en su suprema realidad inteligible: ¿cómo se coordina con la forma interior (éndon)  al artista?

".. . simplemente las artes no imitan los objetos visibles, sino que se elevan hasta las razones desde donde ha nacido el objeto natural" (V, 8, I, 35-36).

Se ha llegado entonces a la determinación de la esencia del arte en esta segunda estética: ella plasma —a través de la obra— la intuición interior de la forma trascendente.

Sabemos que el mundo inteligible es el ámbito antológico por excelencia: "El ser es idéntico a la Inteligencia” (noûs dé kái ón tautón, V,4,II,45-46).

No creo equivocarme definiendo el arte como patentización del ser. Más allá, sólo queda lo Uno.

Esta concepción es aplicable igualmente a las artes plásticas y a la música. No vale la pena extenderse en desarrollos acerca de esta última, pues Plotino asimila totalmente la metafísica de la música de Platón (aunque no se preocupa por la resonancia peda­gógica). Simplemente cito un fragmento ilustrativo:

". . . son las armonías musicales imperceptibles a los sentidos las que fundan las armonías  sensibles"    (I,  6,  III,   29-30).

Juzga De Keyser[20] que esta armonía inteligible se puede identificar sin duda con la forma trascendente a la que se ha hecho referencia.

Luego de lo expuesto, surge un problema, ¿qué pasa con la Belleza de la obra de arte?

He seleccionado de las Enéadas varios caracteres que se vin­culan con la Belleza que aparece en los objetos artísticos:

a)  Determinación

"La naturaleza produce, su mirada fija sobre lo bello y sobre la determinación que se encuentra en la línea del bien; la indetermina­ción es fea, y está en la línea del mal"    (III, 5, I, 20-23).

b)  Grandeza,

"La forma lleva con ella la grandeza, no la grandeza que se ex­tiende en la masa, sino la que viene, en el objeto, de la forma" (V, 8, II,  27-28).

c)  Vitalidad

Ahora bien, ¿debemos entender que la belleza de la obra de arte es una especie de conjunto resultante de la suma cuantitativa, de estos caracteres?

En realidad, Plotino jamás dice que estos elementos sean la belleza que se verifica en las obras de arte. A través de sus pala­bras, sólo se desprende que cuando un objeto es bello posee estas características. Es decir, cuando en ese objeto está presente la Belleza, también se encuentran en él estos aspectos.

Esto se evidencia claramente en la más importante de las propiedades asociadas a la belleza:

d)  Simetría

"Por otra parte los colores bellos, como la luz solar, estarían, se­gún esta opinión, fuera de la belleza, puesto que son simples y no-extraen su belleza de la simetría de las partes. ¿Y cómo es bello el' oro? ¿Y el relámpago que vemos en la noche? Lo mismo sucede con los sonidos; la belleza de un sonido simple se desvanecería; y a me­nudo, sin embargo, cada uno de los sonidos que constituyen un bello-conjunto son bellos  individualmente"    (I,  6,  I,   30-36).

La última parte del fragmento hace extensiva la observación a lo que en música corresponde al concepto visual de simetría, es decir los principios que podríamos llamar leyes matemático-armó­nicas (que no se deben confundir con la armonía inteligible).

La formulación de la idea que tiene Plotino de lo que es nece­sario entender estrictamente por simetría, es netamente elucidatoria para llegar a comprender la auténtica relación entre los cuatro elementos mencionados[21] y la Belleza:

Refiriéndose a la diferencia que existe entre una mera piedra y aquélla que ha sido trabajada por el escultor, dice Plotino:

". .. está claro que la piedra en la cual el arte ha hecho penetrar la belleza de la forma, no es belia porque sea piedra (pues la otra sería igualmente bella), sino gracias a la forma que el arte ha introdu­cido"   (V, 8, I, 12-15).

La respuesta al interrogante será, por lo tanto, que la belleza del arte es el resplandor de la forma, es "belleza de forma" (éidous Kállos).

A esta altura del desarrollo del tema, se presenta una grave dificultad: cuando en el capítulo segundo procuré apresar el con­cepto de belleza sensible, postulé su reducción al ámbito de la cosa. Sin embargo, nos enfrentamos ahora con una riesgosa y harto sugestiva similitud: tanto la belleza sensible como la belleza del arte se presentan como resplandor que acompaña la aparición de la forma. ¿Cuál es, entonces, la diferencia?

En el primer parágrafo del capítulo cuarto intentaré resolver esta cuestión, distinguiendo claramente ambos conceptos. Sólo en­tonces se hará patente la esencia última del arte y de la belleza que en ella brilla.

Aún subsisten dos acuciantes imprecisiones:

a)  Siendo la belleza del arte fulgor de la idea, no resulta claro cuál es el papel que desempeñan los cuatro caracteres apuntados (determinación, grandeza, vitalidad y simetría).

b)  A través del desarrollo de este segundo parágrafo, se han aclarado los interrogantes que surgían de la primera aproximación¹ al concepto del arte en Plotino  (parágrafo 1). Pero una pregunta ha quedado sin respuesta: no sabemos todavía sí es posible man­tener en alguna medida la noción de utilidad, es decir si puede integrarse con la teoría del arte como reflejo de lo inteligible.

Estas dos perplejidades hunden sus raíces en un tema funda­mental: la relación arte-hombre.

ARTISTA Y CONTEMPLADOR:  INTUICIÓN Y SÍMBOLO

Se ha configurado una idea acerca de la esencia del arte: la obra plasma la visión interior del artista. El creador, en la con­cepción de Plotino (como el músico para Platón), es un re-velado, ingresa en el ámbito de lo no habitual. Hasta el momento esto es. todo lo que sabemos acerca de la estructura ontológica del artista. Es válido preguntarse, ¿qué vínculo une a la visión con la obra como entidad acabada que expresa la idea? Dicho de otra manera,, ¿cuál es la garantía de que la obra sea un fiel reflejo de la intui­ción, o de que la intuición se corporice en la obra?

Al menos es factible dar cuenta de una facultad que surge de la interioridad del creador: la capacidad de intuir lo transcendente de manera inmediata y secreta. Mas el reconocimiento de esta ap­titud no basta para abarcar la totalidad del fenómeno artístico que culmina en el acabamiento sustancial de la obra. Se percibe clara­mente la heterogeneidad que existe entre la visión, interior y es­piritual, y la expresión, exterior y concreta. Si se aspira a explicar correctamente este tránsito, es forzoso rastrear algún factor desen­cadenante de la concreción del cuadro, de la escultura o de la-melodía; es decir, algo que permita atenuar la heterogeneidad alu­dida. Ya estamos en condiciones de comprender cuál es el sentido-de los cuatro caracteres de lo Bello.

Respecto de las leyes de la simetría, y de las leyes matemáticoarmónicas, dice De Keyser —con absoluta razón— que son "in­termediarios entre lo inteligible y lo sensible, como una consecuencia normal del pasaje de la simplicidad esencial de la forma a la multiplicidad de lo sensible". Aclaro un poco este concepto: las leyes simétricas y las armónicas no son la belleza ni tampoco la forma, pero organizan la presentación sensible de la idea. Y en. tanto el eîdos se presente, la belleza flotará sobre la obra.

Respecto de la determinación, la grandeza y la vitalidad, sólo informa De Keyser que se vinculan con el aspecto de la obra de arte. La cuestión no se aclara demasiado, puesto que ignoramos aún qué relación guardan con la belleza. ¿Podemos juzgarlas asi­mismo como mediadoras? Creo que De Keyser advierte la irrelevancia de esta solución, por lo que guarda prudente silencio. Per­sonalmente, me parece posible conjeturar lo siguiente: a poco que se medite sobre los elementos aludidos, debe surgir una evidente diferencia entre la simetría y la armonía por una parte, y los res­tantes caracteres por la otra. La presencia en la obra de aquellas determinaciones, es una consecuencia de la aplicación mediadora de las leyes técnicas que el artista maneja; es decir, la simetría y la armonía sensible son efectos de la aplicación de las leyes de la .simetría y la armonía que sientan las bases para que —en la obra­se presenten la forma y la belleza. La determinación, la vitalidad y la grandeza no se presentan como consecuencia de la aplicación de técnicas; considero, más bien, que son una consecuencia directa de la Belleza misma. Cuando en una obra brilla ese fulgor que es lo Bello, se nos aparece como grandiosa, vital, determinada.

En todo caso, repito, ya se trate de caracteres que derivan de la aplicación de la técnica, como de elementos provenientes del esplendor de la Belleza, ninguna de estas propiedades puede to­marse como sinónimo de la Belleza del arte, ni como idénticas a la forma. Surgen, como un ornamento constante, cuando la idea y la belleza están presentes.

Ahora bien, centremos nuevamente nuestra atención en las le­yes armónicas y en los principios de la simetría: los he llamado intermediarios, ¿significa esto que el problema con el que iniciamos este parágrafo puede darse por resuelto? ¿Hemos encontrado ya el puente único que permite que la intuición interior se corporice en la obra concreta?

Solucionando la cuestión en estos términos, debería sostenerse que el puente entre la visión y la expresión empírica es simple­mente la técnica. En modo alguno aceptaría Plotino esta alterna­tiva pues implicaría admitir que la fuente de la obra de arte es la técnica, lo que no se integra con la concepción auxiliar que de esta última tiene el filósofo. ¿Pero qué clase de puente se persi­gue entonces? En rigor estoy preguntando por una facultad; ya se ha visto que la intuición no es suficiente para explicar la aparición de la obra como tal. Mi interrogante alude a lo que normalmente conocemos como imaginación creadora, que se distingue de la téc­nica en la medida en que es una aptitud espiritual de tanta jerar­quía como la visión inicial; se trataría de esa misteriosa facultad que organiza y utiliza a la técnica de una manera particular, de modo que aparezca en el objeto artístico una determinada presen­tación y no otra. Aclaro el esquema: la intuición contemplaría la idea, la técnica organizaría el material con vistas al aspecto único que tal idea ofrecería en su manifestación apariencial, aspecto que sólo la imaginación creadora puede ofrecer. Estoy persuadido de que este esquema tripartito es la única forma de explicar ese tránsito de la unidad a la multiplicidad, de lo universal a lo par­ticular, de la idea infinita a la obra limitada.

Supongo que Plotino puede haber considerado esta tríada, pero no he hallado en su obra un concepto afín a la imaginación crea­dora. Krakowski, por ejemplo, habla de ella, pero lo que entiende bajo ese calificativo es la facultad de aprehensión (por eso sos­tiene que tal imaginación no existe, siendo reemplazada por la intuición). En tanto lo que llamé imaginación creadora es la sabiduría instauradora.

Correctamente acota Bourbon di Petrella que la fantasía, como facultad de representación, es en Plotino una instancia inferior, lo que la hace igualmente inasimilable al principio aludido [22].

Se puede conjeturar que esa revelación que constituye el ser del artista se manifiesta en una doble facultad: intuición e imagi­nación creadora. Más allá de la presunción no es posible, en bien de la objetividad, estructurar afirmaciones categóricas respecto de este espinoso tema.

Aceptando la cuota de misterio que se verifica en el hecho artístico, a través de la indeterminada imaginación creadora, reto­memos una afirmación anterior. Se ha dicho que la idea ofrece un aspecto único en su manifestación en el arte; dejando de lado el problema de la intuición y la imaginación, nos enfrentamos con una dualidad: a) la Idea y b) el aspecto que la idea adquiere en la obra. Habría que precisar el segundo concepto, pues en realidad no es posible distinguir el aspecto de la idea y la obra. Por lo tanto, rectifico el esquema: a) Idea y b) aspecto que la idea asume = obra de arte.

Faggin lo explica así:

"El artista no  crea la Idea, sino su expresión visible".

A partir de esta afirmación, el pensador italiano llega a una conclusión que juzgo más importante quizás que todas las consi­deraciones de Krakowski o De Keyser:

"La expresión debe  ser sugestión y símbolo"[23].

Personalmente  estoy  convencido  de  que  la consideración  de  la obra de arte como símbolo es la más gigantesca conquista de la  Estética plotiniana, la que rompe los últimos lazos de la mimesis y origina una concepción inédita en Occidente.

Faggin no va más allá del reconocimiento del carácter simbó­lico; importa agregar que ese símbolo de la Idea que es el arte en Plotino, tiene el carácter de necesidad que caracteriza al símbolo metafísico o religioso. Esta necesidad se deriva —con palabras de Mircea Eliade[24]— del hecho de revelar "una modalidad de lo real que no es evidente en el plano de la experiencia inmediata" El símbolo es el camino por medio del cual el arte sugiere lo que trasciende infinitamente nuestro mundo sensible: la poderosa esencia de la Idea.

Para finalizar, menciono simplemente una importante determi­nación: el arte posee un carácter iniciático, tanto para el artista como para el contemplador. Esta misteriosa particularidad es agudamente puesta de manifiesto por De Keyser, que la reconoce en dos aspectos fundamentales:

a)  El contemplador no puede tener acceso a la obra de arte sin un proceso de iniciación que lo purifique de lo sensible y le permita captar lo que hay de inteligible en el arte.

b)  El creador, identificado en este caso  como músico,  debe depurar su tendencia a las armonías sensibles, y aprender gradual­mente a descubrir la armonía inteligible.

Anoto una tercera forma de iniciación: aquella que el arte a su vez implica; tanto el creador como el contemplador, a través de la constante vinculación con las manifestaciones artísticas, in­gresan en el ámbito de un reencuentro del alma consigo misma, la visión de lo inteligible que ofrece el arte pone al hombre en el camino de su realización definitiva. En este sentido, puedo respon­der ya al segundo interrogante pendiente: es posible conservar el vocablo utilidad, siempre que se quite a la palabra toda connota­ción pragmática; el arte es útil puesto que actúa de manera fértil sobre la vida total del hombre, sirve a la existencia o a la realiza­ción, de determinadas posibilidades de la existencia, proyecta al alma hacia el mundo inteligible.

Se completa así la perspectiva que busqué transmitir. Doy término a este capítulo con algunas observaciones acerca del trán­sito de la primera a la segunda estética. Hemos visto que, en Platón, la teoría mimética y su superación no eran incompatibles, en la medida en que la música —arte que cumple el pasaje de una estética a otra— posee un carácter a la vez humano y trascendente. En Plotino en cambio, ambas doctrinas son absolutamente incom­patibles, lo que parece hacer vacilar la consistencia interna de su pensamiento.

Es lícito reconocer que el problema puede vincularse con la cronología y ordenamiento de los múltiples tratados que compo­nen las Enéadas, cuestión que el mismo Porfirio destaca, pero también es cierto que la totalidad de la obra es el fruto de un Plotino ya maduro, lo que lleva a Bourbon di Petrella a negar una interna evolución de su pensamiento estético, bien que con argu­mentos poco sólidos.

Pero lo que me interesa dejar sentado es que la hermenéutica de los textos no permite albergar duda sobre la preeminencia de la segunda estética en el contexto de su pensamiento metafísico.

He intentado demostrar que si en su doctrina de la Belleza, Plotino fue un fiel platónico, respecto del arte resultó ser, en úl­tima instancia, un tonante heterodoxo de insospechada proyección.