LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX (1959)

MARIO DE MICHELI.
Madrid. Alianza Editorial, 1995.

RUPTURA DE LA UNIDAD DEL SIGLO XIX

El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos (la ruptura  de la unidad espiritual y cultural de este siglo). (,,,) El siglo XIX europeo  conoció una tendencia revolucionaria de fondo, en torno al cual se organizaron el pensamiento filosófico, el político y el literario, la producción artística y la acción de los intelectuales. Ello sucedió particularmente en los tres decenios precedentes al año de las revoluciones, 1948.

LA ACCIÓN POR LA LIBERTAD ES UNO DE LOS EJES DE LA CONCEPCIÓN REVOLUCIONARIS DEL SIGLO XIX. (14)

A DIFERENCIA DEL IDEALISMO ESTÉTICO KANTIANO, EL IDEALISMO OBJETIVO DE HEGEL REINTEGRABA A LA ACTIVIDAD ESTÉTICA UN ESPECÍFICO CONTENIOD HISTÓRICO.

LA CONJUNCIÓN REALISTA

ES NATURAL QUE EN UN PERÍODO COMO ÉSTE (A PARTIR DE 1948), DE COMBUSTIÓN REVOLUCIONARIA, LA REALIDAD FUESE EL PROBLEMA CENTRAL EN LA PRODUCCIÓN ESTÉTICA, DESDE LA POESÍA A LAS ARTES FIGURATIVAS. (17)

La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creadora del artista, el cual, en vez de traicionar sus características, ponía en evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente empuje dentro del artista, determinaba también la fisonomía de la obra y su forma. (17)

El hombre, al margen de las exaltaciones místicas y de las abstracciones académicas, (…) se convertía en el centro de la nueva estética. Nacía el socialismo científico,  el espíritu de la ciencia se difundía por todas las disciplinas, los progresos de la técnica deban una nueva impronta a la vida y la exigencia de una visión fuerte y veraz se imponía en todos los campos. El realismo tenía, pues, su origen en esta apretada confluencia de circunstancias históricas, y para los realistas el hombre era el eje en torno al cual todas las circunstancias históricas se reagrupaban. Por tanto, regla fundamental del realismo era el vínculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos más inmediatos y cotidianos: fuera la mitología, fuera el cuadro de revocación histórica, fuera la belleza convencional de los cánones clásicos. (20)

…un arte vivamente enraizado en los problemas, en la vida y en las preocupaciones por la historia en marcha.

…el gran mérito del impresionismo: haber situado al artista en contacto directo con la realidad y haber liberado de todo residuo académico la potencia del color, favoreciendo así una profunda renovación del lenguaje figurativo. (32)

CRISIS DE LA UNIDAD Y  DECADENTISMO

VAN GOGH NO ES EL ÚNICO DE LOS ARTISTAS QUE SE DA CUENTA DE LA CRISIS DE LA UNIDAD ESPIRITUAL DEL SIGLO XIX EN SUS POSTRIMERÍAS.

Los otros: James Ensor, Edvard Munich.

El arte oficial, pues, aun manteniendo a menudo una apariencia realista, no podía ser más que antirrealista o pseudorrealista, en cuanto que su función ya no era la expresión de la verdad, sino el ocultamiento de la misma. El arte oficial sólo tenía una función apologética y celebrativa; cubría con un velo de agradable hipocresía las cosas desagradables y tendía a dilatar la ilusión de pasadas virtudes cuando ya había sido sustituidas por vicios profundos. (49)

Dice Baudelaire: “POR LO QUE A MÍ  SE REFIERE NUNCA SERÍA AMIGO DE UN HOMBRE QUE HUBIERA GANADO UN PREMIO A LA VIRTUD; TENDRÍA MIEDO DE ENCONTRAR EN ÉL UN  TIRANO IMPLACABLE” (50)

LA POÉTICA DE LA ACCIÓN SE TRANSFORMARÁ CON BASTANTE FRECUENCIA EN PRÁCTICA DE LA EVASIÓN. (51)

EL DECADENTISMO: ACTITUD DE AQUIESCENCIA Y EXTENUACIÓN ESPIRITUAL. LLEVA HASTA LAS ÚLTIMAS CONSECUENCIAS EL ESPÍRITU ANTI-ILUSTRACIÓN DE GRAN PARTE DEL ROMANTICISMO. EL GUSTO POR UNA CIVILIZACIÓN DESAPARECIDA O QUE ESTÁ A PUNTO DE DESAPARECER. EL GOZO MACABRO POR LO QUE REVELA EN SÍ LOS SIGNOS FATALES DE LA MUERTE.

Espiritualismo, misticismo erótico, simbolismo, crueldad y rechazo romántico de la chata “normalidad” burguesa. Un mundo de flores venenosas, de lívidos mohos, de maniquíes de cera, de espectros sulfúricos, de mitos orientales, de pálidos, ambiguos y extenuados amantes.

LAS VANGUARDIAS

LAS VANGUARDIAS: VIVO SENTIDO DE LA RUPTURA HISTÓRICA E INSURGENCIA. REPULSIÓN ACTIVA, RADICAL. DE LOS SÍNTOMAS AISLADOS DE LA REBELIÓN SE PASABA ASÍ, AL SEGUNDO TIEMPO, ES DECIR, A LA ORGANIZACIÓN DE LOS MOVIMIENTOS DE LA REBELIÓN. (56)

UNO DE LOS PUNTOS DE PARTIDA  DE LA POÉTICA DEL EXPRESIONISMO:

El no poder sufrir una  ley ni una disciplina y obedecer, en cambio, a las presiones emotivas del propio ser. (94)

KANDINSKI: “La obra de arte se convierte en un mundo en sí mismo, en un universo autónomo con leyes propias: ya no es equivalente de un contenido preexistente, sino que ella misma es un contenido nuevo y original, una forma nueva del ser, la cual actúa en nosotros a través de la vista, suscitando en nuestra interioridad vastas y profundas “resonancias” espirituales. (107)

 PARA LOS DADAÍSTAS: La impaciencia de vivir era grande. La rebelión asumía modos en lo que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. (152)

Dada está contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general.

Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende la anarquía contra el orden y la imperfección contra la perfección. (155)

DADA ES UN VERDADERO “GESTO”.

Una de las características de Dada había sido, precisamente, el querer romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: el cuadro-manifiesto-fotografía era exactamente un resultado obtenido en el sentido de esta búsqueda… (165)

EL SURREALISMO

Lo que Dada no había podido hacer por su misma naturaleza lo intentó hacer el surrealismo. Dada hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de una “doctrina”. (…) El surrealismo se presenta con la propuesta de solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable. Al rechazo total, espontáneo y primitivo de Dada, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro modo, opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento. (174)

La consciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas, un punto de coincidencia que permitiera poner remedio a las laceraciones de la crisis.

SURREALISMO ES AUTOMATISMO PSÍQUICO PURO, POR CUYO MEDIO SE INTENTA EXPRESAR, VERBALMENTE, POR ESCRITO O DE CUALQUIER OTRO MODO, EL FUNCIONAMIENTO REAL DEL PENSAMIENTO. ES UN DICTADO DEL PENSAMIENTO, SIN LA INTERVENCIÓN REGULADORA DE LA RAZÓN, AJENO A TODA PREOCUPACIÓN ESTÉTICA O MORAL. (179)

Como en la poesía, también en el ámbito de la figuración la base de la operación creativa surrealista es la imagen. Pero no se trata de la imagen tradicional, que toma como punto de partida la similitud. Podemos decir que la imagen surrealista es lo contrario, ya que apunta resueltamente a la disimilitud. Es decir, que no aproxima dos hechos o dos realidades que en alguna manera se asemejan, sino dos realidades lo más lejanas posible la una de la otra.

Por ello, el artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural y social. Pero ésta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar repentinamente y por sorpresa  dos términos de la realidad que parecen inconciliables, y al negar así su disimilitud, provoca en quien observa el resultado de tal operación un “shock” violentísimo que pone en marcha su imaginación por los insólitos senderos de la alucinación y del sueño. (183)

LA IMAGEN SURREALISTA ES, PUES, UN ATENTADO AL PRINCIPIO DE IDENTIDAD.

-------------------------------------------------

EDUARDO SUBIRATS. EL FINAL DE LAS VANGUARDIAS.  Barcelona. Anthropos, 1989.

(Recoge un ensayo publicado en Sao Paulo publicado en 1988, bajo el título: “Das vanguardias ao pós-moderno”. A éste ha sido añadida:”Cinco tesis sobre las vanguardias”)

La muerte del arte es la condición negati­va de la afirmación de una nueva junción del arte. Y la visión crítica o nihilista del presente se convir­tió en la legitimación histórica y cultural de la nueva estética de la abstracción, que, por lo pronto, ad­quirió su primera expresión en la voluntad de un nuevo estilo.(16)

La ruptura que señaló el na­cimiento de las vanguardias no fue simplemente un rechazo del academicismo y de sus propuestas formales, sino que se originaba de un sentimiento de decadencia, muchas veces derivado hacia visiones apocalípticas, y de la desesperada exigencia subjeti­va de forjar una salida histórica, que necesariamen­te entrañaba una transformación profunda de la cultura. Nadie como Mondrian formuló con tanta claridad la unidad interior entre la nueva forma plástica y una nueva realidad humana_y_cultural.  Fue exactamente esta unidad la que le llevó a anunciar programáticamente el ideario abstracto del neoplasticismo como un nuevo realismo plástico.

El ideal de ruptura que asumieron los pioneros del arte moderno, desde Gauguin hasta Schoenberg, no es, estrictamente hablando, formal, aunque sólo se exprese artísticamente a través de las nuevas con­cepciones de armonía colorista y tonal, la composi­ción del espacio o de la forma. Comprende al mis­mo tiempo los signos apocalípticos de un nihilismo histórico, acompañados de una voluntad mesiánica, la enfática búsqueda de un principio originario del arte y la cultura y la reivindicación de una dimen­sión cosmogónica de la creación plástica, es decir, la reivindicación de su papel configurador de la cul­tura. La ruptura que define el arte moderno com­prende antes que nada un cambio histórico, en gran medida idealista e idealizado, en que los signos de_; la desesperación se abren en los signos de una reno­vación cultural. (18)

El concepto de superación lo utilizo en este con­texto en un sentido ciertamente complejo. De buen grado admito que en materia de arte no existe pro­greso y por tanto tampoco superación. La definición ontológica de la belleza estética encierra una dimen­sión trascendente con respecto a la dialéctica de do­minación y el progreso históricos, que impide radi­calmente hablar del arte en términos de superación. Baudelaire escribió, a propósito del arte moderno, que es la mitad transitorio, efímero y contingente, como lo es el propio significado semántico de la pa­labra moderno, y la otra mitad eterno. Se dice en este sentido que los ideales artísticos nunca mueren. (18)

El arte en la era de su reproducibilidad  técnica.  De acuerdo con el autor de este concepto (technische Reproduzierbarkeit), Walter Benjamin, los propios instrumentos de pro­ducción y reproducción de las formas sensibles, que    permiten su difusión e incluso su conocimiento, llevan consigo el principio de su empobrecimiento estético, que él llamó pérdida del aura, aludiendo precisamente   a   aquella   dimensión   trascendente   o cultural (la magia primitiva del fetiche como aun espiritual inseparablemente ligada a un objeto par jacular, por ejemplo), inherente al objeto artístico. (19)

La reproducción técnica de los principios forma­les del período innovador de las vanguardias no sólo ha borrado su áurea, sino que, con ella, también ha liquidado la promesa de felicidad, la voluntad de transformación y la esperanza de emancipación que las habitaba. En el lugar de su dimensión trascen­dente, utópica en el sentido estético y social de la palabra, se ha impuesto su valor normativo como pauta lingüística.

Este carácter normativo que los pioneros de las vanguardias han adquirido después de la Segunda Guerra constituye, junto con la pérdida de sus con­tenidos transgresores y utópicos, el segundo factor de la decadencia o la crisis del arte contemporáneo. Es un aspecto de la producción artística estrecha­mente vinculado al principio estético de la reproductibilidad. En la medida en que la obra de arte o de arquitectura está concebida y producida con arreglo a un criterio de reproductibilidad, ya sea técnico-industrial, ya sea como código formal a través de los medios de comunicación, en esta misma medida su proceso de creación tiende a comprenderse como un modelo sintáctico o formal, y no como una expe­riencia artística e individual de la realidad. Y por eso mismo también la obra de arte contemporánea no sólo tiende a perder su dimensión aurática, sino que tiene que sacrificarla como condición de su éxi­to, en cuanto que difusión medial, comercial o in­dustrial de su valor paradigmático, o sea, su capaci­dad de convertirse en una norma de la moda artística.

El decantamiento de los momentos trascenden­tes y transgresores del arte en favor de su papel normativo, en definitiva como vehículo de una moda lin­güística, supone, en fin, la banalización comercial del arte. (22)

El rechazo del principio de réplica o reproducción que las vanguardias históricas impusieron bajo su postulado antimimético, entendido a la vez como crí­tica del historicismo y del academicismo y como abandono de toda forma de naturalismo, ha sufrido una paradójica conversión: las réplicas y reproduccio­nes de los estilos modernos sancionados predomi­nan hoy con una violencia que sugiere la crítica de los pintores renacentistas contra el inmovilismo de las artes en el medioevo europeo. (23)

Los fac­tores del progreso tecnológico ya no animan el espí­ritu de la utopía que, desde la música hasta el ur­banismo, estimuló la imaginación estética y social de las vanguardias históricas.

El desgaste de los valores simbólicos y cognitivos del arte moderno y la conciencia de sus fracasos o ambigüedades frente a fenómenos cultural o estéticamente degenerativos que entraña el progreso son los signos negativos, la des-función del arte mo­derno. (25)

La visión distante y crítica de una vanguardia am­bigua y un ambivalente progreso es un rasgo distin­tivo de nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto, que los pioneros de la vanguardia postularon una estéti­ca revolucionaria bajo el signo de la ruptura y la emancipación, ligada al mismo tiempo a los más ele­vados valores sociales utópicos y a la esperanza. Pero la historia ulterior de la civilización moderna ha puesto de manifiesto los vínculos entre aquellas tesis radicales de las vanguardias y un proceso cultu­ral de signo regresiva. Dos grandes temas pueden su­brayarse a este respecto. Por una parte, lo que fue la «dialéctica» de la vanguardia como principio crí­tico o subversivo ha sido integrado bajo las mismas formas de poder que otrora atacaba. Las vanguar­dias se han convertido, a partir de la Segunda Gue­rra Mundial, en un ritual tedioso y perfectamente conservador, no sólo desde el punto de vista del gusto dominante, sino incluso de las más groseras estrate­gias comerciales. Como tal, el fenómeno cultural mo­derno de las vanguardias ha perdido toda energía y toda sustancia radical. (34)

La tesis que desarrollo en las siguien­tes páginas puede sintetizarse en un sumario juicio: ' la utopía social y cultural de las vanguardias, de signo revolucionario y emancipador, llevaba implícitos los momentos de su integración a un proceso regresivo de colonización tecnológica de la vida, y de raciona­lización coactiva de la sociedad y la cultura. La ac­tual crisis de la modernidad y la invalidación estética y política de las categorías fundamentales de la vanguardia es el resultado de esta contradicción en­tre su actual función regresiva y legitimatoria y los objetivos emancipadores que la respaldaron tanto des­de un punto de vista estético como social.

La crítica teórica de la estética de las vanguar­dias y de la utopía de una cultura racional no pue­de eximirse de la reflexión en torno a la crisis de la modernidad y del vacío que hoy reina en cuanto a los valores formales o éticos del arte y la cultura. Los principios y objetivos del Movimiento Moderno han perdido por completo su energía creadora y crí­tica, y su capacidad de diseñar de una manera re­flexiva y consciente el futuro. (35-36)

La utopía de la modernidad protagonizada por las vanguardias históricas del siglo xx ha muerto. De sus concepciones teóricas y estilísticas, de sus ca­tegorías estéticas y sus postulados éticos, de su pers­pectiva civilizatoria y política ya no emerge ninguna energía ni creatividad, ni tampoco una capacidad crí­tica frente al mundo de hoy. Por el contrario, sus actitudes se han convertido hace mucho en un espectáculo ritualizado, en un gesto representativo y narcisista, en una afirmación vacía de poder. No hay razón alguna para oponerse a los juicios negativos y hasta derrotistas que a este respecto ya han formu­lado pensadores como Arnold Gehlen, Peter Berger, Daniel Bell, Frank Kemrode u Octavio Paz, entre mu­chos otros. La utopía moderna de las vanguardias artística ha muerto porque sus valores no cumplen, en las metrópolis industriales o en las metrópolis del Tercer Mundo, más que una función legitimatoria, regresiva y conservadora. Su tarea ya no es ni la crea­ción, ni la crítica, ni la renovación, sino la reproducción indefinida de un principio de orden. (42)

Hasta la aparición de las vanguardias artísticas del siglo XX, hasta la modernidad estética representada por los movimientos artísticos de ruptura europeos, el principio de la máquina no adquiere un valor cultural universal (62)

EL PROBLEMA DEL MAQUINISMO COMO ELEMENTO SIMBÓLICO Y UTÓPICO DEL ARTE MODERNO. (95)

LA APOLOGÍA DE LA PROVOCACIÓN, DEL CHOQUE Y DE LA RUPTURA.

…La vanguardia aparece fun­damentalmente como un fenómeno negativo, como una protesta y una violencia dotada de un sentido ambivalente: a un tiempo emancipador e imperati­vo, abierto al futuro como libertad y cerrado a la experiencia subjetiva que fuera capaz de otorgarle un contenido creador. Las vanguardias fueron, no obstante, y al mismo tiempo, un fenómeno cultural altamente positivo, volcado al futuro, afirmador de nuevos valores, anticipatorio, utópico y aun profético. Esta segunda dimensión, en cualquier caso insepa­rable del primer momento destructivo o subversivo, lo consideraré a continuación bajo la segunda acep­ción metafórica de la vanguardia, concretamente, bajo su concepción política como una agrupación revolucionaria de carácter anticipador y normativo (91)

(A propósito del expresionismo)….La actualidad de estas corrientes del pensamiento contemporáneo reside en su capacidad de dar expresión a una realidad con­tradictoria y tensa, en el subjetivismo que abre las puertas a la elaboración de la angustia o la esperan­za, en la voluntad reflexiva que trasplanta los pro­blemas objetivos de la historia en lo interior, para sobreponerse a ellos a través de la forma, de la vo­luntad de estilo o la fantasía utópica.(94)

------------------------------------------------------

CRONOLOGÍA DEL FUTURISMO

(Tomado de: F. T. Marinetti y otros. Futurismo. Manifiestos y textos. Editorial Quadrata. Buenos Aires, Argentina, 2003)

1876.- Filippo Tommaso Marinetti nace en Alejandría de Egipto. Hijo de Enrico y Amalia Grolli.

1888.- Inicia sus estudios de bachiller en el colegio jesuita de Saint François Xavier. (Francia).

1892-1894.- Funda una pequeña revista literaria, "Le Papyrus". Lo expulsan del colegio. En 1893 se traslada a París para conseguir el Baccalaureat ès Lettres. El padre abandona Egipto, donde ha creado próspe­ros negocios, y se establece en Milán.

1895-1899.- Se matricula en la Universidad de Pavía y posteriormente se traslada a la de Génova donde se doctorará con una tesis sobre: "La corona en un gobierno parlamentario". Empieza a colaborar en la revista ítalo-francésa "Anthologie Revue". En ella publica "Les Vieux Maríns", poema en versos libres con el que ganará el famoso premio de poesía Samedies Populaires, dirigido por C. Méndes y G. Kahn y patrocinado por Sarah Bernhardt, que recitará la poesía vencedora.

1900-1901- Decide dedicarse exclusivamente a la literatura. Colabora en las revistas francesas "La Vogue", "La Pluma" y "La Revue Blanche".

1902.- Publica: La Conquête des Etoiles. Muere su madre.

1903.- Publica: D’Annunzio Intime.

1904.- Publica: Destrucción - La Momie Sanglante.

1905.- Publica: Le Roi Bombance. Funda la revista internacional "Poesía", en colaboración con Sem Benelli y Vitalino Ponti.

1906.- Se enamora de la poetisa Térésah (Teresa Ubertis).

1907.- Muere su padre a los 69 años de edad.

1908.- Publica: La Ville Charmelle - Les Dieux s'en vont, D’ Annunzio reste.

1909.- Publica: Manifesto del futurismo - Tuons le Clair de Lune -D'Annunzio Intimo. Poupées Electriques - Primo manifesto político. En Turín se estrena La donna è mobile, adaptación teatral de Poupées Electriques. El Théâtre de l'Oeuvre de París estrena Le Roi Bombance. Duelo entre Marinetti y Charles-Henry Hirsch.

1910.- Publica: Mafarka il futuriste - Re Baldoria - Discorso sulla bellezza e necessitá della violenza. Conoce a los pintores Boccioni, Carra y Russolo. Prefacio a L'incendiario de Palazzeschi. Primera "velada futurista". En julio lanza desde la torre del reloj de Venecia el manifiesto Contra Venezia passatista. Publica en Italia Mafarka il futurista y es procesado por ofensa a la moral pública.

1911.- Publica: Le Futurisme - Uccidiamo il chiaro di luna - Secondo manífesto político futurista. Corresponsal de guerra en Libia.

1912.- Publica: Le Monoplan du Pape - La Bataille de Tripoli. Recopila una antología de poetas futuristas que incluye el Manifesto técnico della letteratura futurista.  Exposiciones  de los pintores futuristas en París, Londres, Berlín, Bruselas, Mónaco, Hamburgo y Viena. La revista alemana "Der Sturm" publica los principales manifiestos futuristas.

1913.- Publica: Distruzione della sintassi - Immagínazione senza fili - Parole in libertá - Il teatro di varietá - Programma político futurista. Russolo: L’arte dei rumori. Apollinaire: L’Antitradition Futuriste. En Florencia aparece la revista "Lacerba", dirigida por Papini y Soffici, que durante algún tiempo apoyará la empresa futurista. Marinetti viaja a Bulgaria durante la guerra búlgaro-turca.

1914.- Publica: Zang Tumb Tumb – L’aeroplano del Papa - Splendore geo­métrico e meccanico e la sensibilitá numérica. Sant'Elia: L’architettura futuris­ta. Papini: Il mio futurismo. Boccioni: Pittura e Scultura futurista. Soffici: Cubismo e futurismo. Marinetti viaja a Rusia y da conferencias en Moscú y San Petesburgo. Se alista como voluntario en el Batallón Lombardo de Ciclistas. Organiza varias manifestaciones intervencionistas en Milán. Arrestado y encarcelado por quemar varias banderas austriacas.

1915.- Publica: Guerra sola igene del mondo - Il teatro futurista sintético. Carra: Guerrapittura. Nuevo arresto de Marinetti. En octubre, Marinetti, Boccioni, Russolo, Sant'Elia y Sironi participan en los combates alpinos y en la toma de Dosso Cassina.

1916.- Publica: Poesie scelte - La cinematografía futurista - Teatro sintético futurista. Traduce a Mallarmé. Corra y Settímelli fundan la revista "Italia Futurista". Muere en accidente Boccioni y en el frente Sant'Elia. Rodaje de la película futurista "Vita Futurista", dirigida por Ginna y Settimelli, en la que participa todo el grupo futurista.

1917.- Publica: Manifesto della Danza Futurista - Come si seducono le donne - Noi futurísti. Corra: Sam Dunn é morto. Marinetti y Russolo heridos en el frente. Conoce en Roma a Diaghilev.

1918.- Publica: L'isola dei baci (con B. Corra) - Manifesto del Partito Futurista Italiano. Es condecorado dos veces con la medalla al valor militar. Funda con Settimelli y Carli el diario "Roma Futurista", órgano del Partido político Futurista. Conoce en el estudio de Balla a su futura mujer, la pin­tora y escritora Benedetta Cappa.

1919.- Publica: Democrazia futurista - 8 anime in una bomba - Un ventre di donna (con Enif Roben) - Elettricitá sessuale - Les Mots en Liberté Futuristes. Apoya políticamente a Mussoíini, llegando a participar en la destrucción del periódico socialista "Avanti". En su casa de Milán se funda la segunda Associazione degli Arditi (grupos paramilitares fascistas). Tras la derrota electoral fascista es encarcelado junto con Mussoíini, Bolzon y Vecchi.

1920.- Publica: Al di lá del comunismo. Abandona el fascismo por considerarlo reaccionario. No volverá a militar en él hasta 1924.

1921.- Publica: L’alcova d'acciaio - Il tattilismo.

1922.- Publica: Gli indomabili - Gli amori futuristi - Enrico Caviglia.

1923.- Publica: Il tamburo di fuoco. Con este drama, Marinetti pone fin al futurismo como movimiento de acción política revolucionaria.

1924.- Publica: Futurismo y fascismo. Primer Congreso Nacional Futurista y homenaje a Marinetti en Milán.

1925.- Publica: I nuovi poeti futuristi (antología). Se traslada a Roma con su mujer.

1926.- Viaje a Argentina y Brasil. Conferencias.

1927.- Publica: Scatole d'amore in conserva - Prigionieri - Vulcano. Nace Victoria, primera hija del poeta.

1928. Publica: L’oceano del cuore. Nace Ala, segunda hija del poeta.

1929.- Publica: Marinetti e il futurismo - Luci veloci - Il suggeritore nudo - Primo dizíonario aereo (con F.  Azari) - Manifesto della aeropittura.

1930. Es nombrado Académico de Italia.

1931. Publica: Novelle con le labbra tinte. Publica: Il paesaggio e l'estéti­ca futurista della macchina - Spagna veloce e toro futurista - Futurismo e Novecentismo - Manifesto dell'arte sacra futurista - Manifestó dell'aeropoesia. Desde las páginas de la Gazzeta del Popolo (Turín), hace una encuesta a escala mundial sobre poesía. Contestaciones de Paul Valéry, Eugenio Móntale, Jean Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmón, etc.

1932.- Publica: La cocina futurista (con Fillia). Nace Luz, tercera hija del poeta.

1933.- Publica: Il fascino d'Egitto.

1935.- Publica: L’aeropoema del Golfo della Spezia. Participa en la guerra de Etiopía. Lanza el manifiesto Estética futurista della guerra, contra el que arremeten violentamente Aragón y Walter Benjamín.

1937.- Publica: Il poema africano. A través de algunos artículos se opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y bolchevique.

1939.- Publica: Patriottismo insetticida.

1940.- Publica: Poema non umano dei tecnicismi,

1942.- Publica: Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une a las tropas italianas que combaten en Rusia.

1943.- Vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacción de La grande Milano y Una sensibilitá italiana, que se publicarán póstumamen­te. Se instala en Venecia con su familia.

1944.- Nuevo traslado de la familia, primero a Cadenabbia luego a Bellagio. Marinetti muere de crisis cardiaca el 2 de diciembre. Es enterra­do en el cementerio de Milán.

--------------------------------------------------------------

MANIFIESTOS DEL FUTURISMO

(Tomado de: F. T. Marinetti y otros. Futurismo. Manifiestos y textos. Editorial Quadrata. Buenos Aires, Argentina, 2003)

Primer Manifiesto Futurista

(Publicado por Le Fígaro el 20 de febrero de 1909)

F. T. Marinetti

Mis amigos y yo habíamos velado toda la noche bajo las lámparas de la mezquita de cobrizas cúpulas agujereadas y revolcábamos nuestra pereza nativa sobre los opulentos tapices persas. Habíamos discutido hasta los límites extremos de la lógica y arañado el papel de locas escrituras.

Un inmenso orgullo hinchaba nuestros pechos al sentirnos solos, erguidos como faros o como centinelas avanzados frente al ejército de estrellas enemigas que acampaban en sus vivaces celestes. ¡A solas con los mecáni­cos en las fraguas infernales de nuestros navíos, a solas con los negros fan­tasmas que forrajean en el vientre rojo de las locomotoras enloquecidas, a solas con los embriagantes batirse de alas contra los muros!

Y henos aquí, bruscamente distraídos por el rodar de enormes tranvías de doble piso que pasan estridentes, agujereados de luz; tales como caserí­os en fiesta, que el Po desbordado conmoviera y exterminara súbitamente arrastrándolos hasta el mar en cascadas y remolinos de diluvio.

Después se adensó el silencio. Y escuchando la oración extenuada del viejo canal y el crujir de huesos de los palacios moribundos decora­dos de verdín; de repente, rugieron bajo nuestras ventanas los automó­viles hambrientos. -¡Partamos, amigos!-díje yo-. Al fin la Mitología y el Ideal místico han sido superados. Vamos a asistir al nacimiento del Cen­tauro y veremos muy pronto volar los primeros ángeles. Será preciso for­zar las puertas de la vida para probar los goznes y los cerrojos. ¡Partamos! He aquí el primer col alboreando sobre la tierra... Nada iguala al resplan­dor de su espada roja que se esgrime por primera vez entre nuestras tinie­blas milenarias.

Nos aproximamos a las tres máquinas refunfuñantes para acariciar sus petrales. Yo me tendí sobre la mía como un cadáver sobre su ataúd, pero resucité súbito bajo su volante -cuchillo de guillotina- que amenazaba cor­tar mi estómago.

La gran escoba de la locura nos saca de quicio y nos impele a cruzar las calles escarpadas y profundas como torrentes desecados. Aquí y allá, lám­paras agoreras en los cuadros de las ventanas nos enseñan a despreciar nuestros ojos matemáticos.

-¡A las fieras -grité yo- les basta con su olfato!

Y cazábamos -como leones jóvenes- la Muerte que corría ante nosotros en el vasto ambiente malva, palpitante y vivo.

Y  sin embargo, no teníamos Señora ideal irguiendo su talle hasta las nubes ni Reina cruel a quien ofrecer nuestros cadáveres torcidos en ondas bizantinas. Nada por quien morir, sino es por el deseo de desprendernos al fin de nuestro valor audaz.

Íbamos aplastando contra el umbral de las casas a los perros guardia­nes, que quedaban estrujados bajo nuestros neumáticos quemantes como un cortafuegos.

La Muerte acariciada me salía a cada viraje para ofrecerme gentilmen­te la mano, y en seguida se tendía a ras de tierra con un ruido de mandí­bulas estridentes, reflejando sus miradas en el fondo de los charcos.

-¡Salgamos de la Sabiduría como de una horrorosa llaga y entremos como frutas coloreadas de orgullo en la boca inmensa del viento! ¡Démonos como manjar a lo desconocido, no por desesperación, sino sencillamente para enriquecer las reservas insondables de lo absurdo!

Dichas estas palabras, viré bruscamente sobre mí mismo con la rabiosa embriaguez de los perrillos que se muerden la cola, y he aquí que, súbita­mente, dos ciclistas me obstruyeron el paso titubeando ante mí como dos razonamientos persuasivos y sin embargo, contradictorios. ¡Un fastidio! ¡Puah! Yo viré en corto, disgustado, y di de refilón en un gran bache.

¡Oh, fosa maternal medio llena de agua fangosa! He saboreado a boca llena el cieno fortificante que me recuerda el santo pezón negro de mi nodriza sudanesa.

Cuando enderecé mi cuerpo fangoso y maloliente, sentí el hierro rojo de la alegría cosquilleándome deliciosamente el corazón.

Una multitud de pescadores de caña y de naturalistas gotosos estaba sobrecogida de espanto alrededor del milagro.

Con un anhelo desconocido elevaron muy altos enormes gavilanes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un tílburi atollado.

Emergió el auto lentamente de la fosa, llena su carroserie de cieno e impoluto su interior. Se creyó muerto a mi tílburi; pero yo le desperté con una sola caricia sobre su dorso potente, y resucitó corriendo a toda su velocidad.

Entonces, el rostro enmascarado con el buen hollín de las fábricas, lleno de escorias de metal, de sudores sobrantes y de azul, con los brazos agitados como una bandera, entre lamentos de prudentes pescadores de caña y de naturalistas maltrechos, lanzamos nuestro primer Manifiesto a todos los hombres fuertes de la tierra:

1.  Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.

2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la religión.

3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pen­sativa, el éxtasis y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñe­tazo y la bofetada.

4- No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo... un automóvil de carrera, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos cantar al hombre que domine el volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra, lanzada en el circuito de su órbita.

6. Es preciso que el hombre se desarrolle con calor, energía y prodigali­dad para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7- Ya no hay belleza más que en la lucha ni obras maestras que no ten­gan un carácter agresivo. La poesía debe ser un violento asalto contra las fuerzas desconocidas para hacerlas rendirse ante el hombre.

8. Estamos sobre el promontorio más alto de los siglos... ¿Por qué mirar atrás, desde el momento en que nos es necesario romper los velos misterio­sos de lo Imposible.⁷ El Tiempo y el Espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente.

9.  Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el milita­rismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermo­sas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.

10. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la morali­dad y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.

11.  Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía; a las resacas multicolores y polifónicas de las revo­luciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arse­nales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas, a las glotonas esta­ciones que se tragan serpientes fumadoras; a las fábricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puentes como saltos de gim­nastas tendidos sobre el diabólico cabrillear de los ríos bañados por el sol; a los paquebots aventureros husmeando el horizonte; a las locomo­toras de amplio petral que piafan por los rieles cual enormes caballos de acero embridados por largos tubos, y al vuelo resbaladizo de los aeroplanos, cuya hélice tiene chirridos de bandera y aplausos de mul­titud entusiasta.

Lanzamos en Italia este Manifiesto de violencia arrebatadora e incen­diaria, basado en el cual fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a nuestro país de su gangrena de profesores, de arqueólogos, de cice­rones y de anticuarios.

Italia ha sido durante muchos años la bolsa de los chamarileros, y nos­otros queremos desembarazarla de sus museos innumerables, que la cubren de innumerables cementerios.

¡Museos, cementerios!... Idénticos verdaderamente en su siniestra pro­miscuidad de cuerpos que no se conocen. Dormitorios públicos donde se duerme para siempre junto a otros seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de los pintores y de los escultores, destruyéndose mutuamente a líneas y pinceladas en el mismo museo.

Admitimos que se haga a estas necrópolis una visita anual... como va a verse anualmente a los muertos queridos, y hasta concebimos que se ofrenden flores a los pies de La Gioconda una vez al año... ¡Pero ir a pase­ar a diario por los museos nuestras tristezas, nuestros pobres arrestos y nuestra inquietud, no lo admitimos!... ¿Es que quieren envenenarse? ¿Es que quieren pudrirse?

¿Qué puede encontrarse en un cuadro antiguo más que la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables a su deseo de expresar su ensueño íntegro?

Admirar un cuadro antiguo es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de lanzarla hacia adelante con ademán violento de cre­ación y acción. ¿Quieren, pues, disipar sus mayores energías en una admi­ración inútil al pasado, de la cual saldrán forzosamente agotados, empe­queñecidos y rendidos?

En verdad que el frecuentar a diario los museos, las bibliotecas y las academias -¡esos cementerios de esfuerzos perdidos; esos calvarios de ensueños crucificados, esos registros de impulsos rotos!... - es para los artis­tas lo que la tutela prolongada de los padres para los jóvenes inteligentes, ebrios de talento y voluntad ambiciosa.

En los moribundos, los inválidos y los presos podría pasar aún. Para ellos la admiración al pasado es un bálsamo a sus heridas, desde el momen­to en que les está vedado el porvenir... ¡Pero no para nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivos futuristas!

¡Adelante los buenos incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí! ¡Aquí! ¡Quemen con el fuego de vuestros rayos las bibliotecas! ¡Desvíen el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Que naden aquí y allá los lienzos gloriosos! ¡Mano a las piquetas y a los martillos! ¡Socaven los cimientos de las venerables ciudades!

Los más viejos de nosotros tienen treinta años; tenemos, pues, diez años por lo menos para llevar a cabo nuestra tarea. Cuando tengamos cua­renta años, que nos echen los más jóvenes y valerosos al cesto de los pape­les, como manuscritos inútiles... Vendrán contra nosotros desde muy lejos, desde todas partes, saltando con la cadencia ligera de sus primeros poemas, cogiendo el aire con sus dedos crispados, y husmeando, a las puertas de las academias, el buen olor de nuestros espíritus putrefactos, prometidos ya a las catacumbas de las bibliotecas.

Pero no estaremos allí entonces. Nos encontrarán finalmente una noche de invierno, en pleno campo, bajo un triste hangar batido por la llu­via monótona, acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes, en vías de calentar nuestras manos en el miserable fuego que harán nuestros actuales libros llameando bajo el resplandeciente vuelo de sus imágenes.

Nos rodearán, jadeantes de angustia y de despecho, y exasperados por nuestro orgulloso valor infatigable, se lanzarán sobre nosotros para matarnos, tanto más ensoberbecidos cuanto que su corazón rebosará de admiración y amor hacia nosotros. Y la fuerte y la sana Injusticia brillará  radiosamente en sus miradas. Así, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia.

Los más viejos de nosotros tienen treinta años, y sin embargo, ya hemos derrochado tesoros, tesoros de fuerza, de amor, de valor y de áspera volun­tad, a toda prisa, delirantes, sin cuento, hasta perder el aliento.

i Y miradnos! No estamos jadeantes; nuestro corazón no siente la menor fatiga, porque se ha alimentado de fuego, de odio y de velocidad... ¿Os extraña? Es porque no sabéis lo que es vencer. ¡De pie en la cima del mundo, lanzamos aún una vez más el reto a las estrellas!

¿Vais a objetarnos?... ¡Basta, basta! Conozco vuestras objeciones. Sin embargo, sabemos lo que nuestra embustera inteligencia nos afirma. "No somos -dice- más que el resumen y la prolongación de nuestros anteceso­res." ¡Tal vez!... ¿Pero qué importa, el no queremos oírlo?... Guárdense de repetir esas infames palabras y levanten bien la cabeza.

¡De pie en la cima del mundo, lanzamos aún, una vez más el reto a las estrellas!

Manifiesto de los Pintores Futuristas (8 de marzo de 1910)

Pintores Futuristas

El 8 de marzo de 1910, desde el escenario del teatro Chiarella de Turín, lanzamos ante un público de tres mil personas -artistas, escritores, estudiantes y curiosos- nuestro primer Manifiesto, bloque enérgico y lírico, que con­tenía rodas nuestras profundas náuseas, nuestros desprecios altaneros y nuestras rebeldías contra la vulgaridad, contra el adocenamiento académico y pedante, contra el culto fanático de todo aquello que es viejo y carcomido. I Esta fue nuestra adhesión al movimiento de los poetas futuristas inicia­do hacía un año por F. T. Marinetti desde las columnas de Le Fígaro.

La asonada de Turín ha quedado en la memoria de todos. Cambiamos allí casi tantos puñetazos como ideas defendiendo de una muerte fatal el genio del Arte italiano.

Y he aquí que en un breve paréntesis de esta lucha formidable, nosotros nos destacamos de la muchedumbre para exponer con una precisión téc­nica nuestro programa de renovación en pintura, renovación iniciada luminosamente en nuestro Salón Futurista de Milán.

Nuestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con ¡a Forma y el Color tal como ellos fueron concebidos hasta hoy.

El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica.

En efecto, todo cambia, todo corre, todo se transforma vertiginosamen­te. Un perfil no está nunca inmóvil delante de nosotros: aparece, desapa­rece sin cesar. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican, se deforman sucesivamente, como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. Así, un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.

Todo es convencional en arte; nada es absoluto en pintura. Esto, que era una verdad para los pintores de ayer, no es hoy sino una gran men­tira. Nosotros sostenemos, por ejemplo, que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en si los paisajes que quiere fijar sobre el lienzo.

Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla; basta repro­ducir el ambiente que la rodea.

El Espacio ya no existe. En efecto, el piso de la calle humedecido por la lluvia, bajo el resplandor de las lámparas eléctricas, se agrieta inmen­samente hasta el centro de la Tierra. Millares de kilómetros nos separan del Sol; esto no impide que la casa que tejemos enfrente esté empotrada en el disco solar.

¿Quién puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos desde el momento en que nuestra sensibilidad aguzada y multiplicada ha previsto las obscuras manifestaciones de la medumnidad? ¿Por qué olvidar en nues­tras creaciones la potencia redóblalo de nuestra vista, que puede conducir a resultados análogos a los obtenidos por los rayos X?

Nos bastará citar algunos ejemplos elegidos entre innumerables para probar la verdad de nuestras afirmaciones.

Las diez y seis personas que nos acompañan en un autobús son suce­sivamente y a la vez una, diez, cuatro, tres; están inmóviles y cambian de sitio, van, vienen y saltan a la calle bruscamente devoradas por el sol, después vuelven a sentarse a vuestro lado como símbolos persistentes de la vibración universal. ¡Cuántas veces no hemos visto sobre la mejilla de la persona con quien hablamos el caballo que cruzaba allá lejos, al otro extremo de la calle!

Nuestros cuerpos se incrustan en los bancos donde nos sentamos, y los bancos entran en nosotros, El autobús se prolonga hasta las casas que deja tras sí y las de su alrededor se precipitan sobre el autobús fundiéndose con él.

La confección de cuadros ha sido hasta hoy estúpidamente tradicional. Los pintores nos han mostrado siempre los objetos y las personas coloca­dos ante nosotras. Nosotros colocaremos en lo sucesivo al espectador en el centro del cuadro.

Como en todos los dominios del espíritu humano, una clarividente investigación individual ha barrido las inmóviles obscuridades del dogma del mismo modo que la corriente vivificadora de la ciencia librará pronto la pintura de la tradición académica.

Queremos a toda costa reingresar en la vida. La ciencia victoriosa de nuestros días ha renegado de su pasado para responder mejor a las necesi­dades de nuestro tiempo-; queremos que el arte, renegando de su pasado, pueda al fin responder a las necesidades intelectuales que nos inquietan.

Nuestra conciencia renovada nos impide considerar al hombre como el centro de la vida universal. El dolor de un hombre es tan interesante a nuestros ojos como el dolor de una lámpara eléctrica que sufre con sobre­saltos espasmódicos y grita con las más desgarradoras expresiones del color. La armonía de líneas y pliegues de un vestido contemporáneo ejerce sobre nuestra sensibilidad la misma influencia emocional y simbólica que el des­nudo ejercía en la sensibilidad de los antiguos.

Para comprender y concebir las bellezas nuevas de un cuadro futurista es precian que el alma se purifique, que la vista se liberte de su velo de ata­vismo y de cultura, y que se considere como único término de orientación la Naturaleza y no el museo,

Cuando este resultado se obtenga nos daremos cuenta de que las tin­tas negras no han dormido jamás en nuestra epidermis; de que el amarillo resplandece, el rojo reluce y el verde el azul y el violeta bailan llenos de gra­cia voluptuosa y acariciante en nuestra carne.

¿Cómo puede verse aún en el rostro humano el tono rosa cuando nuestra vida, desdoblada por el noctambulismo, ha multiplicado nuestra per­cepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, vio­leta. La palidez de una mujer que contempla el escaparate de una joyería tiene una irisación más intensa que las luces descompuestas de las joyas que la atraen como una alondra fascinada.

Nuestras sensaciones en pintura no pueden ser musitadas. Queremos, por eso, que canten y retumben sobre nuestros lienzos como charangas ensordecedoras y triunfales.

Vuestros ojos, habituados a la penumbra, se abrirán luego a las más radiosas visiones de claridad.

Las sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las ple­nas luces de nuestros antecesores, y nuestros cuadros, al lado de los de los museos, resplandecerán corno un día espléndido frente a una noche tenebrosa.

Y concluimos diciendo que hoy no puede existir Pintura sin Divisionismo. No se trata de un procedimiento que se pueda aprender y aplicar a voluntad. El Divisionismo para el pintor moderno debe ser un complementarismo innato que nosotros preconizamos esencial y necesario.

Se tachará probablemente Nuestro arte de cerebralismo atormentado y decadente. Pero contestaremos sencillamente que somos, por eí contrario, los creadores de una nueva sensibilidad centuplicada y que nuestro arte está borracho de espontaneidad y de pujanza.

Nosotros afirmamos:

1°. Que es necesario despreciar todas ¡as formas de imitación y glorificar todas las formas de originalidad.

2°. Que es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas con las cuales se puede fácilmente demoler las obras de Rembrandt, Goya y Rodin.

3°. Que los críticos de arte son inútiles o nocivos.

4°. Que es preciso barrer todos los asuntos ya usados para expresar nuestra borrascosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.

5°. Que hay que considerar como un título de honor el calificativo de locos con el cual se trata de amordazar a los innovadores.

6°. Que el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintu­ra, como el verbo libre en poesía y la polifonía en música.

7°. Que el dinamismo universal debe ser ofrecido en pintura como sensación dinámica.

8°. Que en la manera de interpretar la Naturaleza es preciso ante todo la sinceridad y las virginidad.

9°. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad del cuerpo.

Nosotros combatimos:

1°. Las tintas bituminosas con las cuales se imita la pátina del tiempo en los cuadros modernos.

2° El arcaísmo superficial y elemental fundado en las tintas planas y que, imitando la factura lineal de los egipcios, reduce la pintura a una impotente sintesis pueril y grotesca.

3°. El falso arrivismo de seccesionistas y de independientes que han instaurado los nuevos académicos, tan nocivos y rutinarios como los precedentes.

4°. El desnudo en pintura, tan nauseabundo y antipático como el adulterio en literatura.

Expliquemos este último punto. No hay nada inmoral a nuestros ojos; es la monotonía del desnudo la que combatimos. Se nos dice que el asun­to es lo menos y que el todo está en la manera de tratarle. De acuerdo. Nosotros lo admitimos también. Pero esta verdad, indiscutible hace cin­cuenta años, no lo es hoy, en cuanto al desnudo, desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad de exhibir el cuerpo de sus que­ridas, han transformado los salones en mercados de jamones podridos.

Nosotros pedimos que, durante diez años, se suprima totalmente el desnudo en pintura.

Manifiesto Técnico de la Literatura Futurista

(11 de mayo de 1912)

F. T. MARINETTI

Sentado sobre el depósito de la gasolina del avión y con el vientre caldeado por la cabeza del aviador, sentí la ridícula futilidad de la vieja sinta­xis heredada de Homero. ¡Furiosa necesidad de liberar las palabras, desaprisionándolas del periodo latino! Naturalmente, como cualquier imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. Lo imprescindible para caminar, para correr un momento y pararse casi enseguida, resoplando: Eso fue lo que me dijo la rotante hélice, mientras volaba a doscientos metros por encima de las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:

1.  ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR, TAL COMO NACEN.

2. LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO, para que se adapten elástica­mente al sustantivo y no queden sometidos al yo del escritor que observa o imagina. El infinitivo del verbo puede dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.

3. SE DEBE ABOLIR EL ADJETIVO, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial. El adjetivo, teniendo en sí mismo un carácter alusivo, es in­compatible con nuestra visión dinámica, puesto que presupone una pausa y una meditación.

4.  SE DEBE ABOLIR EL ADVERBIO, vieja hebilla que mantiene unidas a las palabras. El adverbio conserva en la frase una fastidiosa unidad de tono.

5.  CADA SUSTANTIVO HA DE TENER SU DOBLE, o sea, cada sustantivo debe preceder, sin conjunción, al sustantivo con el que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, muchedumbre-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo.

Del mismo modo que la velocidad aérea ha multiplicado nuestro cono­cimiento del mundo, la percepción por analogía se hace cada vez más natural para el hombre. Hay que suprimir pues, el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial.

6. ABOLIR TAMBIÉN LA PUNTUACIÓN. Al haberse suprimido los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda anulada, en la con­tinuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + > < - x: =, y signos musicales.

7. Hasta el momento los escritores se han abandonado a una analogía inmediata. Por ejemplo, han comparado el animal al hombre o a otro ani­mal, lo que equivale, más o menos, a una especie de fotografía.Por ejemplo, han comparado un fox-terrier con un pequeñísimo pura sangre. Otros, más adelantados, podrían comparar al mismo fox-terrier trepidante con una pequeña máquina Morse. En cambio yo, lo comparo con el agua hirviendo. En ello hay una GRADUACIÓN DE ANALOGÍAS CADA VEZ MÁS AMPLIAS, y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque lejanísimas).

La analogía no es otra cosa que el profundo amor que une las cosas dis­tantes, aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de extensísimas analogías un estilo orquestal, y a la vez policromo, polifónico y polimorfo, puede abarcar la vida de la materia.

Cuando en mi Batalla de Trípoli, he comparado una trinchera erizada de bayonetas con una orquesta y una ametralladora con una mujer fatal, he introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve episo­dio de batalla africana.

Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía Voltaire. Constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una continuación ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cua­les no es mas que anemia y clorosis.

Cuanto mas amplias relaciones contengan las imágenes, mas conservan su fuerza de asombro. Es menester -dicen- ahorrar la admiración del lector. ¡Vamos! Curémonos, mas bien, de la fatal corrosión del tiempo, que no sólo destruye el valor expresivo de una obra maestra, sino también su capa­cidad de asombro- ¿Acaso no han destruido ya nuestros viejos oídos, dema­siadas veces entusiastas, a Beethoven y Wagner? Por lo tanto debemos abolir todo lo que la lengua contiene de imágenes estereotipadas y de metáforas descoloridas, o sea casi todo.

8.  NO EXISTEN CATEGORÍAS DE IMÁGENES, nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos. El estilo analógico es el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.

9.  Para representar los sucesivos movimientos de un objeto debemos representar la cadena de las analogías que éste evoca, cada una de ellas condensada y recogida en una palabra esencial.

He aquí un ejemplo expresivo de una cadena de analogías enmascara­das por la molesta sintaxis tradicional:

"¡Oh, sí! Usted es, pequeña ametralladora, una mujer fascinante, y siniestra, y divina, al volante de un invisible ciencaballos que ruge con explosiones de impaciencia. ¡Oh!, ¡dentro de nada os arrojareis en el círculo de la muerte, hacia la caída quebrantadura o la victoria!... (Quiere que le escriba unos madrigales rebosantes de gracia y color? A su elección señora... Usted me recuerda un tribuno tendido hacia la muchedumbre, cuya lengua elocuente, incansable, alcanza el corazón de los oyentes que lo rodean, conmovidos... Sois, en este momento, un taladro omnipotente, que agujerea en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un torno eléctrico, ¿y qué otra cosa? ¡Un gran soplete oxhídrico que quema, cin­cela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!..." (Batalla de Trípoli).

En algunos casos será preciso unir las imágenes de dos en dos, como los obuses encadenados que en su trayectoria quiebran todo un grupo de árbo­les. Para envolver y captar todo lo que de más huidizo e inaprensible exis­te en la memoria, hay que formar unas TUPIDAS REDES DE IMÁGENES O ANALOGÍAS, que se precipitarán en el misterioso mar de los fenómenos. Excepto la forma festoneada tradicional, este párrafo de mi Mafarka el futurista es claro ejemplo de una tupida red de imágenes:

"Toda la acre ternura de su juventud perdida le ascendía por la gargan­ta, como desde los patios de los colegios suben los gritos alegres de los niños hacia los maestros asomados en las barandillas de las terrazas desde donde se ven huir los buques..."

Y otras tres redes de imágenes:

"Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los tupidos olivos, tres camellos cómodamente agazapados en la arena hacían gárgaras de felici­dad, como viejos saledizos de piedra, mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la bomba a vapor que da de beber a la ciudad. Estruendos y disonancias futuristas, en la orquesta profunda de las trincheras de agujeros sinuosos y cantinas sonoras, entre el ir y venir de las bayonetas, arcos de violín que la roja batuta del ocaso inflama de entusiasmo...

Es el ocaso-director de orquesta, quien con un gesto amplio recoge las flautas desparramadas por los pájaros de los árboles, y las arpas quejumbro­sas de los insectos, y el crujido de las ramas, y el chirrido de las piedras. El es quien para de pronto los tímpanos de las escudillas y de los fusiles tor­neadores, para dejar cantar a voz en grito sobre la orquesta de los instru­mentos en sordina, a todas las estrellas doradas, erguidas, los brazos abier­tos, sobre el proscenio del cielo. Y una gran dama asiste al espectáculo... En efecto, el desierto ampliamente escotado expone a la vista su inmenso seno de curvas licuefactas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche." (Batalla de Trípoli).

10.  Puesto que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia cauta y prudente es necesario orquestar las imágenes dispo­niéndolas según, un MÁXIMO DE DESORDEN.

11. “DESTRUIR EN LA LITERATURA EL YO”, o sea toda la psicología. El hom­bre completamente averiado por la biblioteca y el museo, sometido a una lógica y a una sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés. Por con­siguiente debemos abolirlo de la literatura y finalmente sustituirlo por la materia, de la que se debe captar la esencia a golpes de intuición, cosa que jamás podrán hacer los físicos ni los químicos.

Sorprender a través de los objetos en libertad y los motores capricho­sos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las pie­dras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotado, por la OBSESIÓN LÍRICA DE LA MATERIA.

Guardaros de atribuir sentimientos humanos a la materia, sino más bien adivinad sus diferentes impulsos directivos, su fuerza de compren­sión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus grupos de molécu­las en masa o sus torbellinos de electrones. No se trata de describir los dramas de la materia humanizada. Es la solidez de una plancha de acero, lo que nos interesa por sí misma, o sea, la alianza incomprensible e inhu­mana de sus moléculas o de sus electrones, que se oponen, por ejemplo, ala penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de made­ra es para nosotros mucho más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer.

Queremos representar, en literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.

Nada es más interesante, para un poeta futurista, que la agitación del teclado de un organillo. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un obje­to que se divide y se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el salto al revés de un nadador, cuyos pies salen del agua y rebotan con violencia en el trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera a doscien­tos kilómetros por hora de un hombre. Son otros tantos movimientos de la materia, más allá de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa.

Tenemos que introducir en la literatura tres elementos que hasta ahora han sido descuidados:

1. EL RUIDO (manifestación del dinamismo de los objetos);

2. EL PESO (facultad de vuelo de los objetos);

3. EL OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos).

Por ejemplo, esforzarse para conseguir el paisaje de olores que percibe un perro. Escuchar los motores y reproducir sus conversaciones. La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado preocupado por sí mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.

El hombre tiende a ensuciar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia, que posee una admirable continuidad de arremetida hacia un mayor ardor, un mayor movimiento, una mayor subdivisión de sí misma. La materia no es ni triste ni alegre. Su esencia es el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece por entero al poeta adivinador que sepa librar­se de la sintaxis tradicional, pesada, limitada, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque solamente es inteligente. Sólo el poeta asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar la esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.

El periodo latino del que nos hemos servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que la inteligencia insolente y miope se esforzaba por domar la vida multiforme y misteriosa de la materia. Por lo tanto el perio­do latino había nacido muerto.

Las profundas intuiciones de la vida coligadas entre sí, palabra por palabra, según su ilógico nacer, nos darán las líneas generales de una PSICOLOGÍA INTUITIVA DE LA MATERIA. Que se me reveló desde lo alto de un aero­plano. Observando los objetos desde un nuevo punto de vista, ya no de cara o de espalda, sino de pico, o sea de escorzo, he podido romper las vie­jas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua.

¡Ojalá que todos ustedes que me han amado y seguido hasta aquí, poe­tas futuristas, fueran como yo, frenéticos constructores de imágenes y vale­rosos exploradores de analogías! Pero vuestras angostas redes de metáforas están por desgracia demasiado llenas del plomo de la lógica. Les aconsejo aligerarlas, para que vuestro gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, des­plegadas sobre un océano más amplio.

Juntos inventaremos lo que yo llamo la IMAGINACIÓN SIN HILOS. Algún día, acaso llegaremos a un arte aún más esencial, cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías para conseguir tan sólo la continuación ininterrumpida de segundos términos. Para ello, hemos de renunciar a ser comprendidos. Ser comprendidos no es necesa­rio. Nosotros no lo necesitamos cuando expresábamos fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.

La sintaxis era una especie de contracifra abstracta que servía a los poe­tas para informar a la muchedumbre del color, de la musicalidad, de la plás­tica, y de la arquitectura del universo. La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Hay que suprimir este intermediario, para que la literatura entre directamente en el universo y se funda con él.

Sin lugar a dudas mi obra se distingue de las demás por su asombrosa capacidad de analogía. Su inagotable riqueza de imágenes casi iguala su desorden de puntuación lógica. Comienza con el primer manifiesto futurista, síntesis de un 100 HP. lanzado a las más locas velocidades terrestres.

¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento que podemos levantarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas de la imaginación, síntesis analógica de la tierra envuelta por una sola mirada y toda ella, recogida en palabras esenciales.

Nos reprochan: "¡Vuestra literatura no será hermosa! ¡Perderemos la sinfonía verbal, con sus armoniosos contoneos y sus cadencias tranquili­zantes!" ¡Por supuesto! ¡Y por fortuna! En su lugar utilizamos todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. ADOPTAMOS VALEROSAMENTE LA POSTURA DEL “MALO” DE LA LITERATURA Y MATAMOS LA SOLEMNIDAD. ¡Vamos! ¡No adopten estos aires de sumos sacer­dotes al escucharme! ¡Hemos de escupir diariamente sobre el Altar del Arte! Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición. ¡Después del verso libre, por fin: LAS PALABRAS EN LIBERTAD!

En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfa­gas impetuosas y torrentes cenagosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie puede renovar inesperadamente su propia sensibili­dad. Las células muertas se mezclan con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de desparramarse, gran regadera de heroísmo que inunda al mundo. Los microbios -no lo olvides- son necesarios para la salud del estó­mago y del intestino. También existen especies de microbios necesarios para la vitalidad del ARTE, PROLONGACIÓN DE LA SELVA DE NUESTRAS VENAS, que se esparce, fuera del cuerpo, en el infinito del espacio y del tiempo.

¡Poetas futuristas! Les he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararlos a ODIAR LA INTELIGENCIA, despertando en ustedes la divina intuición, don característico de las razas latinas. Por medio de la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.

Después del reino animal, se inicia el reino mecánico. Con el conoci­miento y la amistad de la materia, de la cual los científicos solamente pue­den conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la crea­ción del HOMBRE MECÁNICO DE PARTES CAMBIABLES. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, y por consiguiente de la muerte misma, suprema defi­nición de la inteligencia lógica.

¡Matemos al Claro de Luna!

(Segundo Manifiesto Futurista)

F. T. Marinetti

I

-¡Hola, grandes poetas incendiarios, hermanos míos futuristas!... ¡Hola, Paolo Buzzi, Gian Pietro Lucini, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare, Folgore, Cardile, Boccioni, Carrá, Russolo, Baila, Severini, Pratella, D'Alba, Mazza, Carrieri, Frontini! ¡Salgamos de Paralisia, asolemos Podagra y colo­quemos el gran Riel militar en las laderas del Gorisankar, cima del mundo!

Salíamos de la ciudad a un paso ligero y seguro, que quería ser baile y buscaba los obstáculos. En torno nuestro y en nuestros corazones la inmen­sa inundación del viejo sol de Europa, que se mecía entre las nubes de color de vino, nos hería en pleno rostro con su antorcha de sal picante púr­pura, y se vaciaba en un enorme vómito de luz al infinito.

¡Turbiones de polvo agresivo, cegadora fusión de azufre, de potasa y de silicatos para las vidrieras del Ideal; orto de un nuevo sol resplandeciente, pronto habremos de veros!

-¡Cobardes, cobardes!...-grité volviéndome a los habitantes de Paralisia, que se hacinaban allá abajo como un montón de ardientes balas para nuestros cañones futuros.

"¡Cobardes, cobardes!... ¿Qué les ocurre para gritar así, cual ratas des­olladas vivas?... ¿Temen que prendamos fuego sus covachas?... Todavía no, Lo haremos para calentarnos el invierno próximo. Entretanto, hacemos saltar todas las tradiciones como puentes carcomidos... ¿Que si amamos la guerra?... Es nuestra única esperanza, el móvil de nuestra vida y nuestro anhelo más ferviente... i Sí; la guerra contra ustedes, que mueren lenta­mente, y contra todos los muertos que obstruyen el camino!..."

"Porque nuestros nervios necesitan la guerra y desprecian a la mujer. La aborrecen porque tememos a sus brazos en flor trenzados a nuestras pier­nas el día de la partida. ¿Para qué han de servirnos las mujeres, los seden­tarios, los inválidos, los enfermos y todos los consejeros prudentes?... A su vida vacilante, cortada por agonías lúgubres, por sueños temerosos y pavo­rosas pesadillas, preferimos la muerte violenta, y la glorificamos como la única digna del animal de presa que se llama hombre. Queremos que nues­tros hijos sigan alegremente sus inclinaciones, acaben de una vez con las antiguallas y escarnezcan todo aquello que ha consagrado el tiempo. ¿Les indigna esto?... ¿Protestas?... ¡Levanten más la voz!... No he oído la inju­ria... ¡Más fuerte!... ¿Qué? ¿Ambicioso?... ¡Sí; somos ambiciosos porque no queremos codearnos con vuestra lana sucia, rebaño maloliente y de color de cieno que ramonea por los senderos viejos de la tierra!... Pero "ambicio­so" no es la palabra exacta. Somos más bien jóvenes artilleros revoltosos, y mal de vuestro grado, tendrán que acostumbrar el tímpano al estrépito de nuestros cañones... Más todavía no es esa la palabra. Busquen otra. ¿Qué es lo que decís? ¿Locos? ¡Ah, sí! ¡Esa es la palabra... la palabra que espera­ba! ¡Qué hallazgo! Tomen esa palabra de oro macizo cuidadosamente, y enciérrenla en la más segura de sus cuevas. ¡Ustedes aun podrían vivir con esa palabra entre las manos y a flor de boca veinte siglos! Por lo que a mi respecta, les advierto que el mundo está podrido de sensatez..."

"Por eso encarecemos hoy el heroísmo metódico y diario, el placer de desesperarse para que vibre el corazón, el hábito del entusiasmo, el amor al vértigo..."

"Enseñamos el chapuzón en las tinieblas de la muerte bajo los ojos extá­ticos y en blanco del Ideal. Y predicamos con el ejemplo, entregándonos a la furibunda Costurera de las batallas, que, después de habernos cortado a la medida un uniforme escarlata, rabiosamente nuevo bajo el sol, ungirá de lla­mas nuestros cabellos peinados por los proyectiles. Y al calor de una tarde de estío, se esmaltan los campos de una fulguración temblona de luciérnagas."

"¡Hace falta que los hombres electricen cada día sus nervios por un orgullo temerario!... ¡Hace falta que los hombres jueguen su vida a un solo color sin espiar a los banqueros tramposos ni comprobar el equilibrio de las mieras, ciegos sobre el tapete verde de la guerra y cobijados por la incierta lámpara del sol!... ¡Hace falta -óiganlo bien- que el alma lance al cuer­po ardiendo, a modo de granada, contra el enemigo... el eterno enemigo que habría que inventar si no existiera!..."

"Contemplen a lo lejos las espigas de trigo ordenadas por millones en batalla. Estas espigas, flexibles soldados de finas bayonetas, glorifican la fuerza del pan que se transforma en sangre para brillar y crecer hacia el cénit. ¡La sangre -fíjense bien- no tiene valor ni esplendor alguno, si no es libertada por el hierro o por el fuego de la prisión de las arterias!... Nosotros enseñaremos a todos los soldados de la tierra cómo han de derramar su sangre. Pero será preciso antes de nada limpiar el gran cuartel en donde ustedes pululan como insectos... ¡Esto se hará muy pronto!... Mientras tanto, pueden vivir aún, chinches hediondas, en los inmundos jergones tradicionales en que ya no queremos acostarnos."

Y al volverles la espalda comprendí que tal vez había arengado en balde a este pueblo cautivo y moribundo bajo la última llamarada del ocaso que ponía su beso de luz sobre mi frente.

II

La ciudad de Paralisia, con su griterío de corral, el orgullo impotente de sus columnas rotas y sus pomposas cúpulas sosteniendo una estatua mez­quina, desapareció detrás de nosotros, hundiéndose al compás de nuestra veloz marcha.

Ante mi, distante todavía unos kilómetros, apareció de pronto el mani­comio, el Palacio de los divinos alienados, enclavado en la grupa de una colina elegante que parecía acercarse a pasitos menudos de jilguero.

-Hermanos -dije-, descansemos por última vez antes de partir para la colocación del gran Riel futurista.

Nos acostamos todos en el inmenso ensueño de la Vía Láctea, a la som­bra del Palacio de los vivos, y en seguida paró el estrépito de los grandes martillos cuadrados del Espacio y del Tiempo. Pero Paolo Buzzi no podía dormirse, pues su cansado cuerpo se estremecía bajo las picaduras de las estrellas venenosas que nos asaltaban por todos lados.

-Hermano -murmuró-, espántame estas abejas que ronronean sobre la rosa púrpura de mi voluntad.

Después, se durmió al fin a la sombra visionaria del Palacio cargado de fantasía, del que se escapaba la melopea cadenciosa y prolongada de la ale­gría eterna.

Enrique Cavacchioli soñaba murmurando en voz alta:

-¡Siento rejuvenecerse mi cuerpo de veinte años! Vuelvo con un paso cada vez más leve hacia mi cuna... ¡Pronto entraré en el vientre de mi madre!... ¡Todo me está, pues, permitido!... Quiero riquezas y chucherí­as que romper, ciudades que derruir, hormigueros humanos que desbara­tar... Quiero apresar los vientos y tenerlos atados... Quisiera una jauría de vientos con sus veloces lomos de lebreles para dar caza a las nubes flojas y barbadas.

La respiración de mis amigos durmiendo en torno mío imitaba el sueño de un poderoso mar junto a la playa. Pero el resplandor inagotable de la aurora se extendía más allá de las montañas, después de que la noche hubo derramado su perfume narcótico. Paolo Buzzi, despertó bruscamente por esta oleada delirante y se contrajo como bajo la acción de una pesadilla.

-¿Oyen los sollozos de la tierra? ¡Agoniza en el horror de la luz!... Son demasiados los soles que se inclinan sobre su cabecera. ¡Déjenla dormir aún, déjenla dormir siempre!... Denme nubes para tapar su boca y sus ojos llorosos...

A estas palabras, el Sol nos tendió desde el otro extremo del horizonte su rueda volante de fuego tembloroso y rojo.

-¡Levántate, Paolo! -grité entonces-. Empuña esta rueda... ¡Yo te con­sagro como chauffeur del mundo!... Pero iay! no somos suficientes para proceder a la colocación del gran Riel futurista. Nuestro corazón está toda­vía lleno de inmundos residuos: colas de pavo real, pomposos gallos de veleta y lindos pañolitos perfumados... Y no hemos descastado aún de nuestro cerebro las lúgubres hormigas de la sabiduría... ¡Nos hacen falta locos!... ¡Vamos a libertarlos!...

Nos aproximamos a los muros impregnados de alegría solar, bordeando una cañada siniestra donde treinta grúas metálicas, crujiendo levantaban vagonetas llenas de una ropa humeante, estúpido lavadero de aquellos Inocentes desprovistos de razón.

Dos alienistas aparecieron, categóricos, en el umbral; y como yo no tenía entre las manos más que un resplandeciente fanal de automóvil, con su manga de cobre pulimentado les inculqué la muerte.

Abiertas las enormes puertas, locos y locas, descamisados y semidesnudos, salieron por millares, cual un torrente con que rejuvenecer y hermo­sear la faz arrugada de la Tierra. Querían blandir algunos lucientes campa­narios a modo de bastones de marfil; otros jugaban al aro con las cúpulas. Las mujeres peinaban su luenga cabellera de nubes con las puntas agudas una constelación.

-¡Oh, locos, mis hermanos bien amados, síganme! Vamos a colocar n Riel sobre las cimas de todas las montañas hasta el mar... ¿Cuántos Mi... Tres mil... ¡No hay bastantes!... El hastío y la monotonía acabarían muy pronto con vuestro hermoso arrojo. ¡Corramos a consultar a las fieras de las menageries que hay a las puertas de la capital!... Son los úni­cos vivos, los únicos desarraigados y los menos vegetales... ¡Adelante!... A Podagra, a Podagra! ...

Y la partida semejó el formidable escape de una esclusa... El ejército de la locura, rodando de llano en llano, deslizándose por los valles y ganando las cumbres, con el mismo ímpetu fatal y fácil de un ¡quicio encerrado en enormes vasos comunicantes, hizo rendirse al fin a as murallas de Podagra, que resonaron al caer con un gemido de campana rota. Después de haber convencido, muerto o arrollado a los guardianes, la marea gesticulante inundó el inmenso corredor cenagoso de la menagerie, cuyas casetas enrejadas, cubiertas de vellones inquietos entre un hedor de orines salvajes, cabeceaban más ligeras que jaulas de canarios entre los bra­zos de los locos.

Pronto el reinado de los leones rejuveneció la capital. ¡Oh, el airón de las crines y el esfuerzo voluminoso de las potentes grupas derribándolo todo!... Su fuerza torrencial, socavando el suelo, transformó las calles en túneles de bóvedas entalladas... Toda la escuálida fauna de Podagra se refu­gió en las casas, donde temblaban como ramas bajo el chubasco del terror.

Con saltos bruscos y gestos de payasos tos locos se montaban a horca­jadas sobre las bellas grupas indiferentes de los leones, que ni les asarían... y los bizarros caballeros eludían como podían los lentos coletazos que de vez en vez daban con ellos en tierra... De repente las floras se pararon y los locos cayeron ante aquellas murallas que ya no se movían...

-¡Los viejos han muerto! ¡Los jóvenes han huido!... ¡Tanto mejor!... iDe prisa, arranquemos las estatuas y los pararrayos!... ¡Vaciemos los cofres de oro, lingotes y monedas que, como todos los metales preciosos, tundire­mos para hacer el gran Riel militar!...

Salieron locas y locos gesticulantes, tigres y panteras montados en pelo y derribando a menudo a sus jinetes, que la embriaguez de la victoria con­torsionaba y dislocaba en un extraño frenesí... Podagra ya no era más que una cuba inmensa llena de un vino rico y agitado de espumosas burbujas manando hacía los puentes levadizos, temblorosos embudos.

Atravesamos las ruinas de Europa y entramos en Asia, dejando allá esparcidas las aterradas hordas de Podagra y Paralisia, cual si fuésemos pre­surosos sembradores esparciendo granos con amplio ademán circular.

III

Avanzaba la noche por la meseta persa, sublime altar del mundo, en cuyas gradas desmesuradas se asientan ciudades populosas. Alineados hasta lo infinito a lo largo del Riel, respirábamos el calor de los crisoles de aluminio, barita y manganeso que de vez en vez ahuyentaban las nubes con su explosión deslumbradora. Estábamos guardados por un círculo de leo­nas, ronda majestuosa de erectas colas y flotantes crines, que herían el pro­fundo cielo negro con sus rugidos graves y sonoros.

Poco a poco la sonrisa cálida y brillante de la Luna se dejó ver entre deshechas nubes. Y como apareció al fin toda bañada en enervante leche, los locos sintieron que su corazón se escapaba del pecho y se perdía en la noche...

De repente, un agudo grito desgarró el espacio y un rumor general cun­dió en seguida... Era un loco muy joven, de ojos virginales, que acababa de caer como herido por el rayo sobre el Riel.

Al momento levantaron el cadáver... Tenía entre sus manos una blan­ca flor, cuyo único pistilo se agitaba como una lengua de mujer. Algunos quisieron tocarla, y esto fue lo peor, por que al instante, con la celeridad de una aurora que se propaga sobre el mar, un verdor rumoroso se alzó mila­grosamente de la tierra, rizada de improviso por increíbles olas.

De la anulosa marejada de los prados emergían vaporosamente las cabe­lleras de innumerables nadadoras, que abrían suspirando los pétalos de su boca y de sus ojos húmedos. Entonces, entre el vaho asfixiante de perfumes, vimos cómo crecía poco a poco en torno nuestro una selva fabulosa, cuya bóveda de follaje parecía extenuada por una brisa demasiado lenta. Flotaba allí una ternura amarga... Los ruiseñores bebían la olorosa sombra con glu glus prolongados de placer y Batallaban de risa en los rincones, jugando al escondite como chicos traviesos y malignos... Un sueño suave se apoderó I del ejército de los locos, que se puso a gritar horrorizado. ¡   Las fieras se lanzaron rápidamente a su socorro. Tres veces, apelotona­das en bandas saltarinas y con asaltos tremantes de rabia, los tigres carga­ron contra los fantasmas invisibles que bullían en la profundidad de esta I foresta de delicias... Por fin se pudo abrir un hueco en la espesura, enorme I convulsión de ramajes tronchados, cuyos gemidos despertaron a los lejanos I ecos rumorosos que dormían en la montaña. Pero cuanto más nos encarnizábamos en librar de las últimas lianas afectuosas nuestros brazos y piernas, columbramos de pronto a la Luna carnal, la Luna de los bellos muslos ardientes, abandonándose con languidez sobre nuestras costillas quebrantadas. Alguien gritó en la aérea soledad de las altas mesetas.

-¡Matemos el claro de luna!

Algunos corrieron a las vecinas cascadas; cables gigantescos fueron tendidos y las turbinas transformaron la velocidad de las aguas en espas­mos magnéticos que treparon por los hilos a los postes hasta encender los globos luminosos y alborotadores.

Y trescientas lunas eléctricas borraron con sus rayos de tiza deslum­brante a la antigua reina verde de los amores.

El Riel militar fue colocado, riel extravagante que seguía la cadena de las más altas montañas, por el cual se lanzaron en seguida nuestras loco­motoras vehementes y empenachadas de gritos agudos, yendo de cima a cima, arrojándose por todos los precipicios y encaramándose por todas las alturas en busca de abismos hambrientos, de virajes absurdos y de impo­sibles zig zags... Un círculo ilimitado de odio nos servía de horizonte eri­zado de fugitivos... Eran las hordas de Podagra y Paralisia, que rechaza­mos hasta el Indostán.

  IV

Atravesamos el Ganges y finalmente, disipando las rampantes nubes de contornos hostiles, con el hálito impetuoso de nuestros pechos percibimos en el horizonte los glaucos estremecimientos del Océano Indico, al cual el sol ponía una mordaza de dorados rayos; pero él, volcado entre los golfos de Omán y de Bengala, preparaba en silencio la invasión de los continentes.

Al extremo del promontorio de Cormorín, rodeado de una papilla de osamentas blancuzcas, está el Asno gigante y descarnado cuya grupa de pardo pergamino se agrieta bajo el peso delicioso de la luna... Es el Asno prolijo y sabio, lleno de inscripciones, que rebuzna eternamente su rencor asmático contra las brumas del horizonte, donde tres grandes barcos avan­zan ahora inmóviles con sus altas arboladuras que semejan columnas ver­tebrales radiografiadas.

El inmenso rebaño de fieras cabalgadas por los locos entre un frenesí de crines, tendió sobre las olas innúmeros hocicos que llamaban al Océano al rescate. Y el Océano respondió al llamamiento arqueando su lomo enorme y sacudiendo los promontorios antes de decidirse. Aun ensayó su fuerza mucho tiempo, ondulando las ancas y replegando el sonoro vientre entre sus vastos cimientos elásticos.

Después, con un supremo esfuerzo, pudo el Océano revolver su masa, cubriendo la sinuosa línea de las costas... Y entonces comenzó la invasión formidable.

Marchábamos con el correr de las olas piafantes, grandes globos inquie­tos de espuma blanca sacudiendo las grupas de los leones... Alineados éstos en semicírculo en torno de nosotros, seguían los garabatos, la baba sibilan­te y el rumoreo de las aguas... Alguna vez desde la cresta de las colinas mirábamos hinchar al Océano progresivamente su perfil monstruoso como galerna inconcebible persiguiendo a un millón de nadadores. De este modo fuimos guiándole hasta la cadena del Himalaya, haciendo recular ante nos­otros el hirviente abanico de las hordas de Podagra y Paralisia, a las que queríamos arrinconar contra los flancos del Gorisankar.

-¡Apresurémonos, hermanos míos!... No querréis que las fieras se nos adelanten... Debemos sostenernos en primera fila, a pesar de nuestro paso lento... ¡Oh, nuestras manos miserables y nuestros pies que arrastran raí­ces!... ¡No somos más que pobres árboles vagabundos!... ¡Y nos hacen falta filas!... ¡Construyamos, pues, los aeroplanos!

-¡Serán azules! -gritaron los locos-, para hurtarnos mejor a las miradas del enemigo y mezclarnos con el azul sobre las cimas cuando sople el viento. Para construir sus aparatos voladores apoderáronse los locos en seguida de los mantos turquesa dedicados a la gloría de los Budas en sus pago­das legendarias.

Nosotros hubimos de valemos para labrar nuestros aeroplanos futuris­tas de la tela ocre de las velas. Los hay que tienen alas equilibradas y suben apresando su motor, cual cóndores sangrientos que apresasen ternerillos convulsos. El mío es un biplano multicelular de cola directiva; 100 H. P, ocho cilindros, 80 kilogramos... Entre mis pies se asienta una minúscula ametralladora, que puedo disparar apretando un botón de acero...

Y se inició la partida entre la embriaguez de un ágil pilotaje y de un vuelo vivo, fogoso y ligero, acompasado como una canción de bebedores i una danza.

-iHurra! ¡Por fin somos dignos de ir al frente del gran ejército de los locos y las fieras libertadas! ¡Hurra! Dominamos en nuestra retaguardia el Océano y su caballería desbordada y espumosa... ¡Adelante, locos, locas, leones, tigres y panteras! ¡Nuestros aeroplanos serán vuestras banderas de combate, vuestras amantes apasionadas!... Amantes que parecen nadar -con los brazos abiertos sobre las copas de los árboles, desperezándose indo­lentemente en el suave columpio de la brisa... ¡Miren a la derecha, en lo alto, esas libélulas azules!... Son los locos balanceando sus monoplanos en la hamaca del viento Sur... Yo, por mi parte, estoy sentado como un teje­dor ante su telar, tejiendo el sedoso azul del cielo... Les gustan estos fres­cos valles y estas montañas ásperas cuyas cimas rozamos? Les gustan estos hatos de pálidas ovejas mostrándose al poniente en las laderas de las coli­nas?... ¡Tú amabas, alma mía, todo esto!... Pero basta. Ya nunca más come­terás tales sandeces. Las cañas con que hacíamos antaño las zamponas for­man hoy la armadura de mi aeroplano. ¡Nostalgia! ¡Embriaguez triunfal!...

"Esperaremos a los habitantes de Podagra y Paralisia, ya que corremos a pesar de las ráfagas contrarias. ¿Qué dice el anemómetro? El viento lleva una velocidad de cien kilómetros por hora. ¡Tanto mejor!... He subido a una altura de dos mil metros sobre la meseta... .¡Ya vienen las hordas; están allá, ante nosotros, bajo nuestros pies! ... Mirad entre las masas de verdor la vesania de este torrente humano encarnizándose en la huida... ¿Qué j estrépito es ese? ¡Es el crujido de los árboles al desgajarse!... ¡Oh! Nuestros enemigos se repliegan contra la alta muralla del Gorisankar. ¡Y les daremos la batalla!... ¿Oís cómo nuestros motores aplauden de alegría? ¡Corre, gran Océano índico, a la redención!"

Y el Océano nos seguía solemnemente, arrollando las fortalezas de las ciudades veneradas y desquiciando las torres ilustres, que se dirían viejos caballeros envueltos en sonoras armaduras cayendo heridos mortalmente entre las ruinas de los templos.

-¡Por fin, por fin estáis ante nosotros, gran pueblo hormigueante de gotosos¹ y paralíticos, odiosa lepra que devora los esbeltos flancos de la montaña! Volamos rápidos contra vosotros, protegidos a izquierda y a dere­cha por el galope de nuestros hermanos los leones, y a nuestra retaguardia por la amistad amenazadora del Océano, que sigue nuestros pasos para impedir el más pequeño retroceso... Sólo es una sencilla precaución, pues no tenemos miedo de vosotros... ¡Pero sois innumerables, y podríamos ago­tar nuestras municiones, perdiendo tiempo en la matanzas... Regularé bien el tiro... ¡Atención!... ¡Fuego!... ¡Oh, qué alegría jugar ahora como en el colegio!... ¡Oh, qué alegría me da este juego de bolos de la Muerte!... ¿Retrocedéis aún?... Pronto habremos pasado esta meseta. Mi aeroplano corre sobre sus ruedas, se desliza sobre sus patines y echa a volar una vez más. Me yergo en el espacio... ¡Bravo, locos! ¡Adelante con la matanza! ¡Allá voy para aterrizar dulcemente -vuelo plano, estabilidad magnífica- en lo mejor de ¡a refriega!

"¡Esta es la furibunda cópula de la batalla, vulva gigantesca que se estremece al celo del valor, vulva informe que se desgarra para entregarse al espasmo terrible de la victoria próxima!... Y la victoria es nuestra, estoy seguro, porque ya nuestros locos lanzan sus corazones hacia el cielo cual si lanzasen bombas... ¡Tírense lo más alto que puedan!... ¡Atención!... ¡Fuego!... ¿Nuestra sangre?... ¡Sí; toda nuestra sangre, a borbotones, a torrentes, para volver a dar color a las auroras enfermas de la Tierra!... ¡Y a ti te abrigaremos entre nuestros brazos ardorosos, lamentable Sol, decré­pito y friolero, que tiritas sobre la cumbre del Gorisankar!"

 ---------------------------------------------------------------------------------------

EL EXPRESIONISMO

Potenciar el impacto emocional del espectador a través del colorido, las formas retorcidas, la composición agresiva, etc.,

Una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento. Sus iniciadores fueron Bertold Brecht y Franz Kafka.

James Ensor, mediante la utilización de colores incandescentes, pinta desfiles fantasmales de enmascarados y de personajes caricaturescos; recreando la oposición hostil del individuo y la masa. La máscara, el leitmotiv de toda la obra de Ensor se convierte en la expresión de lo amenazador y desconocido.

El expresionismo en la obra del noruego Munch, se evidencia en sus representaciones del miedo, la desesperación, la sexualidad atormentada, los celos y la morbosidad. Todos estos son temas que Munch representó para "liberarse a sí mismo de los demonios". Aunque el grito sea la expresión pictórica de un sentimiento de miedo personal mientras paseaba con un amigo, Munch logra expresar en este cuadro el desfallecimiento del hombre ante una realidad cada vez más compleja y confusa.

Los expresionistas también encontraron la fuerza expresiva que buscaban en el arte de otras culturas. Las esculturas y máscaras de África y Oceanía, de clara descendencia primitivista, representaron para los artistas europeos una valiosa fuente de inspiración.

"Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generación de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las fuerzas tradicionales. Todo aquél que refleje en sus obras espontánea y verídicamente toda su fuerza creadora, es de los nuestros".

Manifiesto de fundación del movimiento artístico Die Brücke, 1905

A los cuatro fundadores del movimiento expresionista Die Brücke, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl se unieron, en los 8 años de su trabajo (1905-1913), Max Pechstein, Otto Müller y, durante unos meses, Emil Nolde.

El grupo se caracteriza por emplear un vocabulario estético muy simplificado, con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos deformados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y saturados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con un pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contorno. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran sido tallados en madera. Concentrados intensamente en la intensidad del efecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad. Su apasionado colorido se correspondía con el deseo de conceder al color una nueva relevancia emocional y composicional bajo aspectos estéticos únicamente internos, creando obras sólo a base de colores como los fauvistas.

Mediante la deformación con la que reforzaban la expresión, querían representar la "realidad real", es decir, la esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse. En 1911, el galerista Herwarth Walden dio a esta concepción artística el nombre de expresionismo, derivación del francés expression. Con este término recogió en un principio todas las representaciones artísticas que se alejaron de la representación fiel de la realidad, así como también el cubismo y el futurismo.

Los expresionistas de
Der Blaue Reiter (El jinete azul)

El grupo Der Blaue Reiter fue formado en Munich en 1911. Recibió una importante aportación internacional, sobre todo del cubismo y el futurismo, ya que entre sus filas figuraban numerosos extranjeros. Entre 1911 y 1914 pertenecieron a él Franz Marc y Vasily Kandinsky, y otros artistas tales como Paul Klee, Alexei Yavlensky, Marianne Werefkin, August Macke y Gabriele Münter.

A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brücke, el arte de Der Blaue Reiter es más exquisito, subjetivo y espiritual. Aunque la formulación artística de ambos grupos era muy diferente, los unía la convicción de mirar más allá de lo superficial. El arte ya no debía "reproducir lo visible, sino hacer visible" tal y como lo expresó Paul Klee.

Los artistas de Der Blaue Reiter se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entre el artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba "la sensibilización del alma del artista"; emotividad a la cual el artista da forma en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos, con lo cual se convierte en el agente responsable de "la sensibilización del alma del espectador". Entonces, la asociación del significado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador.

SURREALISMO

Primer Manifiesto del Surrealismo

[Fragmento]

André Breton

El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí netamente articulada hasta el punto de que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase harto rara que llegaba hasta mí sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos de que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaba, y la frase me pareció muy insistente, era una frase que casi me atrevería a decir estaba pegada al cristal. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. 

Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como «Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad», pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba partido por la mitad del cuerpo aproximadamente por una ventana perpendicular al eje de aquél. 

Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero debido a que la ventana había acompañado al desplazamiento del hombre comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. 

No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y, que me produjeron un sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mí mismo me pareció ilusorio, y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha que se desarrollaba en mi interior.

En aquel entonces, todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidí obtener de mí mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente  a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue pareciéndome ahora —la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra—, que la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra, ni siquiera a la de la pluma en movimiento. 

Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad  pudieran surgir. La facilidad en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. 

Al término del primer día de trabajo, pudimos leernos recíprocamente unas cincuenta páginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenia grandes analogías, se advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte, también había en aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni siquiera una sola, escribiendo lentamente, unos rasgos de pintoresquismo especialísimo y, aquí y allá, alguna frase de gran comicidad. Las únicas diferencias que se advertían en nuestros textos me parecieron derivar esencialmente de nuestros, respectivos temperamentos, el de Soupault menos estático que el mío y, si se me permite una ligera crítica, también derivaban de que Soupault cometió el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con ánimo de inducir a error, ciertas palabras, a modo de titulo. 

Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos que me parecieron mal pergeñados. Y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es imposible apreciarlos en la primer lectura. En apariencia, estos elementos son para el sujeto que escribe, tan extraños como para cualquier otra persona y el que lo e cribe recela de ellos, como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de absurdo
inmediato y este absurdo, una vez examinado con mayor detención, tiene la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legítimo en nuestro mundo, a la divulgación de cierto número de propiedades, de hechos que, en resumen, no son menos objetivos que otros muchos.

En homenaje a Guillermo Apollinaire quien había muerto hacía poco, y quien en muchos casos nos parecía haber obedecido a impulsos del género antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de SURREALISMO al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido por lo, general, sobre la acepción de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del termino SUPERNATURALISMO empleado por Gérard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente, parece que Nerval conocía a maravilla el espíritu de nuestra doctrina en tanto que Apollinaire conocía tan solo la letra todavía imperfecta, del surrealismo y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera.  
 
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar de que esta palabra no tuvo fortuna antes de que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:

SURREALISMO: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo (1924)
En: Arturo Ramoneda, "Antología de la Literatura Española del siglo XX"
SGEL, Madrid, 1988

……………………….

Segundo Manifiesto del Surrealismo

[Fragmento]

André Breton

Si nosotros, no encontramos palabras bastantes para denigrar la bajeza del pensamiento occidental, si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lógica, si nosotros somos incapaces de jurar que un acto realizado en sueños tiene menos sentido que un acto efectuado en estado de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles, esa loca pulsación, este inextricable nudo de bestias reventantes y reventadas, ¿cómo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con respecto a un sistema de conservación social, sea el que sea? Esto es el único extravío delirante que no podemos aceptar. Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión. En este aspecto la postura surrealista es harto conocida, pero también es preciso se sepa que no admite compromisos transaccionales. Cuantos se han impuesto la misión de defender el surrealismo no han dejado ni un instante de propugnar esta negación, de prescindir de todo otro criterio de valoración. Saben gozar plenamente de la desolación, tan bien orquestada, con que el público burgués, siempre innoblemente dispuesto a perdonarles ciertos errores «juveniles», acoge el deseo permanente de burlarse salvajemente de la bandera francesa, de vomitar de asco ante todos los sacerdotes, y de apuntar hacia todas las monsergas de los «deberes fundamentales» el arma del cinismo sexual de tan largo alcance. Combatimos contra la indiferencia poética, la limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura, bajo todas sus formas, y no queremos tener nada en común con los que pretenden debilitar el espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Todas las cobardías, las abdicaciones, las traiciones que quepa imaginar no bastarán para impedirnos que terminemos con semejantes bagatelas. Sin embargo, es notable advertir que los individuos que un día nos impusieron la obligación de tener que prescindir de ellos, una’ vez solos se quedaron indefensos y tuvieron que recurrir inmediatamente a los más miserables expedientes para congraciarse con los defensores del orden, todos ellos grandes partidarios de conseguir que todos los hombres tengan la misma altura, mediante el procedimiento de cortar la cabeza de los más altos. La fidelidad inquebrantable a las obligaciones que el surrealismo impone exige un desinterés, un desprecio del riesgo y una voluntad de negarse a la componenda que, a la larga, muy pocos son los hombres capaces de ello. El surrealismo vivirá incluso cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros en percatarse de las oportunidades de expresión y de hallazgo de verdad que les ofrecía. Es demasiado tarde ya para que la semilla no germine infinitamente en el campo humano, pese al miedo y a las restantes variedades de hierbas de insensatez que aspiran a dominarlo todo [...]

Nuestra adhesión al principio del materialismo histórico... Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores, nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por ejemplo, en cuanto a mí concierne, puedo decir que hace dos años no pude, tal como hubiera querido, cruzar libre y anónimamente el umbral de la sede del partido comunista francés, en la que tantos individuos poco recomendables, policías y demás, parecen tener permiso para moverse como don Pedro por su casa. En el curso de tres entrevistas, que duraron varias horas, me vi obligado a defender al surrealismo de la pueril acusación de ser esencialmente un movimiento político de orientación claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Huelga decir que no tenía derecho a esperar que quienes me juzgaban hicieran un análisis fundamental de mis ideas. Aproximadamente en esta época, Michel Marty vociferaba, refiriéndose a uno de los nuestros: «Si es marxista, no tiene ninguna necesidad de ser surrealista. » Ciertamente, en estos casos, no fuimos nosotros quienes alegamos nuestro surrealismo; este calificativo nos había precedido, a nuestro pesar, tal como a los seguidores de Einstein les hubiera precedido el de relativistas, o a los de Freud el de psicoanalistas. ¿Cómo no inquietarse ante el nivel ideológico de un partido que había nacido, tan bien armado, de dos de las más sólidas mentes del siglo XIX? Desgraciadamente, los motivos de inquietud son más que abundantes; lo poco que he podido deducir de mi experiencia personal coincide plenamente con las experiencias ajenas, Me pidieron que presentara a la célula «del gas» un informe sobre la situación dominante en Italia, y especificaron que únicamente podía basarme en realidades estadísticas (producción de acero, etc.), y que debía evitar ante todo las cuestiones ideológicas. No pude hacerlo.

El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso. Lo más importante radica en que no pueda zafarse de aquella emoción, en que no deje de expresarse en tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse a sí mismo el hombre comienza a pertenecernos. Estos productos de la actividad psíquica, lo más apartados que sea posible de la voluntad de expresar un significado, lo más ajenos posible a las ideas de responsabilidad siempre propicias a actuar como un freno, tan independientes como quepa de cuanto no sea la vida pasiva de la inteligencia, estos productos que son la escritura automática y los relatos de sueños ofrecen, a un mismo tiempo, la ventaja de ser los únicos que proporcionan elementos de apreciación de alto valor a una crítica que, en el campo de lo artístico, se encuentra extrañamente desarbolada, permitiéndole efectuar una nueva clasificación general de los valores líricos, y ofreciéndole una llave que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre, y le disuade de emprender la huida, por razones de simple conservación, cuando, sumida en las tinieblas, se topa con las puertas externamente cerradas M «más allá», de la realidad, de la razón, M genio, y M amor. Día llegará en que la generalidad de los humanos dejará de permitirse el lujo de adoptar una actitud altanera, cual ha hecho, ante estas pruebas palpables de una existencia distinta de aquella que habíamos proyectado vivir. Entonces, se verá con estupor que, pese a haber tenido nosotros la verdad tan al alcance de la mano, hayamos adoptado en general, La precaución de procurarnos una coartada de carácter literario, en vez de adoptar la actitud de, sin saber nadar, tirarnos de cabeza al agua, sin creernos dotados de la virtud del Fénix penetrar en el fuego; a fin de alcanzar aquella verdad.