| |
|
| |
|
| |
|
| |
|
| |
|
SCHMELING,
MANFRED. TEORÍA
Y PRAXIS DE LA LITERATURA COMPARADA. Editorial Alfa,
España,
1984.
MANFRED SCHMELING.
LA LITERATURA GENERAL Y
COMPARADA. ASPECTOS DE UNA METODOLOGÍA COMPARATISTA Los
centros de interés de los comparatistas: material, concepto de literatura, metodología,
meta de la investigación. MATERIAL: Betz (1902) -
Literaturas nacionales como grupos locales de la “literatura universal” -
Literatura popular comparada (materias de cuentos, etc.) -
Antigüedad y modernidad -
Investigación de fuentes y de materias. -
Influencias recíprocas entre las literaturas modernas
(referencias causales,
poética comparada, traducciones, etc.) -
Exposiciones sintéticas (períodos literarios)
Van
Tieghem (1931—1946) Diferencia entre
“littérature comparée” (más anlítica) y
“littérature générale” (más
sintética). Littérature comparée
(comparación binaria entre las
literaturas : - Dimensión de la transmisión interliteraria (“influencia” y “fortuna” de un autor, de una literatura, etc) - Género, estilo. - Temas, tipos, leyendas (tematología) - Literatura e historia de las ideas - Investigación de fuentes Wellek (1958—73) La literatura, amplia exclusión de otros ámbitos del saber, comparación también dentro de una literatura nacional. Remak (1961-73) Varias literaturas nacionales Relación entre literatura y otros ámbitos del saber, por ejemplo, artes plásticas, sociología, religión, etc. Estudios de la “literatura universal como
campo propio junto a la comparatística. Pichois/Rousseau (1967-71) Literatura en dependencia de relaciones interculturales, interliterarias, interdisciplinarias -Historia general de la literatura: tópica, géneros, períodos, etc.; historia de las ideas; filosofía, política, artes plásticas, etc.) - Estructuralismo literario;
tematología, figuras
literarias, traducciones, etc. Rüdiger (1971) - Varias literaturas nacionales, literatura ficticia y no ficticia - Grandes y pequeños elementos
literarios: topos, metáforas, géneros, relaciones
histórico-sociales, “historia comparada de la
literatura” Durisin (1971-1976) - Relaciones interliterarias e intraliterarias en su penetración recíproca. - Discusión con las relaciones
histórico-genéricas
(condicionadas por contactos) y tipologías de las literaturas. Kaiser (1980) “Literatura universal como totalidad” con segmentaciones limitativas (por ejemplo, literatura europea, románica, nacional, etc.) CONCEPTO DE
LITERATURA Betz (1902) - Valorización general: lo típico (espiritual, histórico, estético, etc.) - Lo esencial, lo valioso, lo esclarecedor - Comprensión cosmopolita de la
literatura. Van
Tieghem (1931—1946) Tres “etapas” de la valoración literaria: - Gozo del arte (condición del “minimum d’art”) - Crítica literaria (“dogmatique”, “philosophique”, “impressioniste”, etc) - Valoración histórica (la
obra en el espacio y en el
tiempo) Wellek (1958—73) La pregunta estética central por la
esencia del arte. Pichois/Rousseau (1967-71) Autonomía de la literatura como forma
de expresión, pero
relación con el contexto histórico. Rüdiger (1971) - Literatura regional e históricamente “una e indivisible” - Criterios de valoración:
adecuación, logro estético,
efecto histórico. Remak (1961-73) Literatura como totalidad universal.
Durisin (1971-1976) Literatura en el proceso histórico: “histórico” como categoría
amplia “histórico-social”,
“sociológico”, “estético-poetológico”. Kaiser (1980) Concepto funcional, en vez de concepto “auditivo” de literatura: Inclusión de nuevos medios y “baja” literatura con consideración de su valor histórico (social, sociológico, estético, etc.) METODOLOGÍA Betz (1902) - Apoyo en las “ciencias empíricas”; comparación sobre el “terreno seguro de los hechos”, de la historiografía literaria. - Rechazo de métodos deductivos,
renuncia a la “especulación
estética” y a la construcción de “principios con fuerza
de ley”. Van
Tieghem (1931—1946) - Comparación como método de la historiografía literaria: - Complemento de la historiografía literaria comparada por la ciencia general de la literatura - Consideración de relaciones
analógicas no-causales. Wellek (1958—73) Consideración “total” de la
literatura más allá de
influencias y condicionamientos causales, tendencia a la ciencia
literaria por excelencia (influencia del
“New
Criticism”) Pichois/Rousseau (1967-71) Comparación como procedimiento
heurístico para la
investigación de leyes literarias generales. Rüdiger (1971) Vinculación del método
“filológico-analítico” y del método
sintético. Remak (1961-73) - Ciencia literaria integrativa (nacional, comparativa y ciencia general de la literatura) - Comparación de la
diferenciación y sintetización (estética
y/o nacional)
Durisin (1971-1976) - Dialéctica de la literatura histórico-universal (literatura universal) y literatura nacional. - Perspectiva sobre fundamento
marxista-leninista. Kaiser (1980) - Comparación sobre la base de una estética fundamentada social-históricamente - Concepción de la procesualidad condicionada técnico-económicamente de toda literatura. META DE INVESTIGACIÓN Betz (1902) - Consideración de la literatura como “panorama libre de prevención nacional” - Comparación como correctivo de la valoración de fenómenos literarios individuales. Ímpetu idealista: “paz mundial”,
“intermediación entre los
pueblos”, etc. Van
Tieghem (1931—1946) - Interés práctico: meta de una historia literaria internacional sobre la base de un plan de “tres gradas” (“historias literarias nacionales”, “literatura comparada”, “literatura general y sintética”) - Interés humanístico e
histórico de la “literatura
general”. Wellek (1958—73) Análisis de la obra de arte literaria
como una “estructura
estratificada de signos y significaciones”. Pichois/Roussau (1967-71) Objetivación de la comprensión
mediante la consideración de
fenómenos internacionales, conocimiento de las funciones
fundamentales de lo
literario. Rüdiger (1971) Comprensión más adecuada de
“la obra de arte literaria”,
investigación de las relaciones recíprocas
interliterarias. Remak (1961-73) Elaboración de síntesis
interliterarias, aspiración de la
parcialidad nacional, comparación analogizante
y contrastante como medio de la crítica y de la
valoración.
Durisin (1971-1976) Consideración objetiva y
multifacética de los fenómenos de
las literaturas nacionales.
Kaiser (1980) - Superación de la comprensión burguesa culta de la literatura y de su canon. - Mayor integración de ciencia literaria general y comparada, necesaria porque cuestiones de teoría poética y de los géneros no se pueden solucionar adecuadamente sobre la base de una única literatura nacional. La concepción de Wellek se encuentra claramente bajo la influencia del New Criticism norteamericano. Su concepto ontológico de literatura –“la literatura” como manifestación del ser humano claramente diferenciable de otras formas de existencia- se orienta menos por la cuestión acerca de las relaciones recíprocas interliterarias que por los problemas estructurales de lo literario en sí. (10) Evidentemente la ciencia literaria comparativa es especialmente vulnerable cuando pretende extender sus tareas a otros ámbitos del saber Un campo de trabajo relativamente nuevo de la ciencia literaria comparativa: la literatura como medio de juicios y prejuicios sobre la nación extranjera. (11) La respuesta a la pregunta triple, qué, cómo, por qué ha de compararse, debe en realidad preceder a toda actividad comparatística, o sea, con la realización práctica de la comparación crítica debe darse siempre plausibilidad a su base instrumental y axiológica.. Una comparatística no reduccionista, consciente del método, científica e constitucionalmente capaz de cooperación, no puede refugiarse en una definición más o menos abierta y global de la materia, sino que siempre debe elaborar modelos científicos, de los que surjan sus tareas y formas de función. Los tres componentes esenciales de una metodología comparatística: - El contexto histórico-científico - Los tipos de comparación (los tipos de relación entre los miembros de la comparación) - La comparación orientada metodológicamente. CONTEXTO
HISTÓRICO-CIENTÍFICO No existe metodológicamente ninguna diferencia entre la ciencia literaria comparativa y una disciplina como la investigación comparada de la conducta que pretende demostrar que “los paralelos y semejanzas” entre el comportamiento humano y animal no se basan en analogías causales sino en “la igualdad genérica de los procesos fundamentales que los soportan” (14) El intento de la comparatística de aclarar la relación entre un fenómeno específico literario y un desarrollo general o una ley (…) corresponde a un proceso dialéctico que, en cuanto tal, refleja una determinada tradición histórico-científica. (14) Dilthey reconoció también para la ciencia literaria, que tan sólo la consideración comparativa adjudica a lo singular, por ejemplo a una “técnica poética” su lugar en la totalidad de las “verdades generales…sobre la poesía”(15) CUVIER Y SU ANATOMÍA COMPARADA (1817) ¿Cómo ha de distinguirse la ciencia literaria comparativa de la general?. Con la tesis de que (siguiendo a Van Tieghem) la comparatística (littérature comparée) tiene que dedicarse solamente a las relaciones entre dos literaturas nacionales autónomas, se transpone el método ideográfico al nivel de la formación comparatista de la teoría y con ello se fija de manera restrictiva la comprensión de la disciplina. La ciencia general de la literatura considera todo lo que se rige por leyes y es constante en el objeto de la investigación como algo en cierto modo “evidente”. Considera de antemano el aspecto invariante como rector, en tanto que la ciencia comparada de la literatura, una vez que existe un fundamento de la comparación, vive precisamente de los desplazamientos y divergencias dentro de los procesos supranacionales. Con otras palabras: lo invariable es consciente para ella más bien como problema. (18) El efecto analítico-crítico de la actividad comparatista se muestra tan sólo en el recurso simultáneo a la cualidad de diferencia, a la distancia experimentable, perceptible en lo estético, en lo social, en lo ideológico y cosmovisionario, en lo lingüístico; a la distancia pues entre las literaturas o entre la literatura y las otras artes.
--------------------------- MARKIEWICZ HENRYK, EAGLETON TERRY, MEDVEDEV, PAVEL, BAJTÍN
Y
OTROS. TEXTOS Y
CONTEXTOS. Editorial Arte y
literatura. Ciudad de la Habana, 1989. MARKIEWICZ HENRYK (Polaco).
ESFERA Y DIVISIÓN DE LOS
ESTUDIOS LITERARIOS COMPARATIVOS. El término littérature
comparée sólo hace su aparición en los inicios
del
siglo XIX, seguramente bajo la influencia de la Anatomie
comparée de Cuvier (1800-1805) En Polonia el término correspondiente aparece
en fecha asombrosamente temprana (1821). Los significados de todos estos términos eran
variables; su denominador común era el solo hecho de que
designaban
investigaciones que abarcaban por su radio de acción
fenómenos pertenecientes
por lo menos a dos literaturas distintas. En Francia, el nombre littérature comparée se aplicaba
inicialmente a las síntesis históricas que versaban sobre
unas cuantas
literaturas diferentes en forma conjunta, o sobre la literatura
francesa
situada sobre un fondo internacional; más tarde, el significado
cambió
decididamente: el único objeto de la littérature
comparée debían ser las relaciones reales (esto es,
basadas en contactos)
entre fenómenos que formaran parte de dos literaturas. A pesar
de la
denominación, la pura comparación morfológica, el
descubrimiento de semejanzas
no condicionados por la influencia y la recepción, así
como la creación de
generalizaciones sobre esta base, durante largo tiempo fueron empujados
fuera
del radio de acción de la littérature
comparée. (397) En cambio, H.M. Posnett
entendía por comparative
literatura la ciencia nomotética que establecía
regularidades generales del
desarrollo de la literatura. Más tarde, en los países de
lengua inglesa se
adoptó una aplicación amplia, elástica, de este
término: el estudio de la literatura más
allá de los confines de un determinado
país, y el estudio de las relaciones entre literatura y otras
áreas del
conocimiento y las creencias. (397) P. Van Tieghem distinguió
las siguientes esferas de
investigación: a) la literatura nacional (por ejemplo, la
posición de La Nueva Eloísa en la
novela francesa). b) la literatura internacional: 1. la
literatura comparada, que investiga las relaciones binarias entre un
emisor y
un receptor (a veces con la participación de un intermediario)
en dos
diferentes literaturas. 2. la literatura general, que examina los
hechos
comunes a muchas literaturas, atendiendo tnto a las dependencias como a
las coincidencias. Tanto en la esfera de la literatura
comparada, como en la de la literatura general, Van Tieghem
distinguió los siguientes complejos de problemas: 1-
los
géneros y estilos
(genología) 2-
los
temas, tipos y leyendas
(tematología) 3-
las
ideas y sentimientos 4-
el
éxito y la influencia
(doxología): las fuentes (cronología) y 5-
los
intermediarios de la
literatura (mesología) Con esta tradición francesa rompe
decididamente el más reciente manual escrito por Claude
Pichois y André M. Rousseau. La literatura comparativa asume
en eél un significado amplio: es “descripción
analítica, comparación metódica y
diferencial, interpretación sintética de los
fenómenos literarios
interlingüísticos o interculturales”.. En el territorio
trazado con tanta
amplitud estos autores distinguen los
siguiente dominios:
En
vez de hablar de “literatura comparativa”, es mejor
hablar de
“estudios literarios comparativos”. En la ciencia literaria de la URSS y los
países de democracia popular se ha propagado la división
de los vínculos
literarios en vínculos contactuales y vínculos
topológicos, éstos últimos
llamados también analogías
histórico-tipológicas. Los vínculos contactuales
se
producen cuando una literatura influye sobre otra o cuando ambas se
influyen
mutuamente; los vínculos histórico-tipológicos son
resultados de analogías en
las condiciones sociales y culturales del desarrollo de literaturas que
no se
hallan en contacto entre sí. (…) Durisin
basó en esta división la sistemática de las
investigaciones comparatísticas.
(402) (…) Los objetos de las investigaciones
literarias comparativas son las obras literarias (junto a los textos
crítico-literarios e histórico-literarios) que forman
parte de literaturas de
diferentes lenguas o de una misma lengua pero de diferentes naciones.
Hablando
con mayor precisión. Pueden ser: 1. obras literarias individuales, fragmentos
componentes o propiedades aislados de éstas. 2. ciertos conjuntos de obras literarias
(toda la obra de un escritor, un género literario, una tendencia
o corriente
literaria, una literatura nacional o una agrupación más
amplia de literatura),
o fragmentos, componentes o propiedades aislados de esos conjuntos.
(406) (…) El contenido de las investigaciones
comparativas está constituido por la relaciones entre los objetos aquí mencionados que pertenecen a
literaturas
de diferentes lenguas o de una misma lengua pero de diferentes
naciones. Estas
relaciones pueden ser examinadas en unos cuantos aspectos diferentes; a
saber,
como: 1.
contactos
interliterarios (las
publicaciones, las traducciones, las informaciones, la lectura) 2.
paralelismos
interliterarios, esto es, las
semejanzas y diferencias aprehendidas descriptivamente en objetos que
forman
parte de diferentes literaturas. 3.
filiaciones,
esto es, los paralelismos
condicionados por contactos literarios: a) traducciones, b)dependencias
(palgios, tomas de préstamos –de ideas, temáticos,
composicionales,
estilísticos, textuales-, transformaciones, inversiones,
reminiscencias
inconscientes, impulsos creadores); c) referencias (limitaciones,
estilizaciones, alusiones, travestissements,
continuaciones, polémicas, parodias, pastiches);
interpretaciones (reseñas,
análisis, etc) 4.
homologías interliterarias, esto es, los
paralelismos condicionados por los contactos con un prototipo literario
común. 5.
analogías
interliterarias, esto es, los
paralelismos condicionados no por contactos, sino por otros factores
(por
ejemplo, la semejanza del material temático extraído de
la realidad
extraliteraria, la situación sociocultural parecida, etc) (406-7) En los estudios literarios comparativos
también se incluyen a veces los siguientes terrenos de
investigación: 1. los contactos literarios personales
internacionales 2. la temática extranjera en las obras de una
determinada literatura nacional 3. los vínculos internacionales de la
literatura con otros dominios de la cultura (con la filosofía,
las doctrinas
sociales, el arte. La idea de que estas
esferas de problemas pertenecen a la comparatística literaria es
discutible en
la medida en que uno de sus miembros (en el caso de los contactos
personales,
incluso ambos miembros) está ligado a objetos investigativos que
se hallan
fuera del plano de la literatura. Las anteriores reflexiones permiten extraer
conclusiones respecto a los objetivos de las investigaciones
comparativas: 1. éstas suministran conocimiento
factográfico sobre la historia de la cultura literaria en el
plano
internacional 2. explican en parte la génesis de las obras
particulares y el proceso de las transformaciones
histórico-literarias 3. permiten percibir los rasgos específicos
de las obras literarias, o de conjuntos de éstas, y determinar
el grado de su
originalidad, o de su carácter derivado, el alcance y la fuerza
de su
influencia, y con ello facilitan su valoración de principio 4. poniendo de manifiesto y comentando las
referencias conscientes, posibilitan la debida interpretación
del sentido de
las obras literarias analizadas 5. permiten acabar de construir sobre la base
del material empírico el aparato conceptual y las tesis de la
teoría de la
literatura 6. preparan la síntesis histórica de las
literaturas de diferentes lenguas y diferentes naciones. (410)
DURISIN DIONYZ (Checo). BOSQUEJO DE LOS PUNTOS DE PARTIDA FUNDAMENTALES DEL ESTUDIO
COMPARATIVO
DE LA LITERATURA.
Claude
Pichois y André M. Rousseau: La literatura comparada es el
arte metódico de acercar –mediante la búsqueda de lazos
de analogía, parentesco
e influencia- la literatura a otros dominios de la expresión o
del
conocimiento, o bien los hechos y textos literarios entre sí,
distantes o no en
el tiempo o en el espacio, siempre que pertenezcan a varias lenguas o a
varias
culturas y éstas formen parte de una misma tradición, a
fin de escribirlos,
comprenderlos y gustarlos mejor. (424) Para la
metódica de la
comparatística literaria, es importante delimitar no sólo
el objeto, sino
también el objetivo del estudio; entre otras cosas, porque
están conectados
entre sí directamente. La interpretación histórica
de las relaciones entre las
literaturas nacionales contribuye a la reconstrucción de las
formas y modos de
convivencia interliteraria. Pero concebirla como objetivo último
de la
investigación hace imposible alcanzar el auténtico
objetivo de la
comparatística literaria, el cual vemos en el conocimiento de la
esencia
genética y tipológica del fenómeno literario. Es
importante, además, el hecho
de que este conocimiento debe tener en cuenta, por una parte, el
contexto de la
literatura nacional y, por otra, el contexto de carácter llamado
supranacional,
que está orientado, en resumidas cuentas, hacia la historia de
la literatura
mundial. (425) (…) El proceder
comparatístico
esta presente, de manera obligatoria, tanto en el estudio
histórico-literario
como en el estudio teórico del fenómeno literario. (…) De entre
los conceptos de
literatura mundial existentes, al proceder comparativo le corresponde
el de
conjunto de fenómenos literarios que están mutuamente
condicionados, tanto por
su esencia como por su génesis. Se trata, pues, de una
categoría histórica,
dependiente del grado de conocimiento de las relaciones y conexiones
interliterarias, y sujeta a ciertos cambios en distintos
períodos de la
historia. Gracias a esto, el estudio comparativo tiene la posibilidad
de
ampliar y enriquecer con sus resultados la idea existente de la
literatura
mundial.(…) Las literaturas nacionales no se manifiestan, pues, en su
peculiaridad
de desarrollo, sino que son objeto de investigación sólo
en la medida en que
expresen una relación directa (en la forma de influencia o de
recepción) con
fenómenos análogos en otras literaturas nacionales. (427) (…) El
auténtico objetivo de la comparatística
literaria –conocer las regularidades de la génesis y la esencia
tipológica del
fenómeno literario sobre el fondo del proceso de la literatura
nacional y
mundial-, plantea, desde el punto de vista metódico, la
necesidad de dividir de
la manera más detallada el objeto de estudio, o sea, tanto las
relaciones
Inter.- e intraliterarias como el proceso interliterario de desarrollo.
(428) El dominio
tipológico establece,
con una ulterior diferenciación, el problema del
condicionamiento social y psicológico
de las distintas analogías o diferencias literarias. No
obstante, uno de los
auténticos objetos del estudio comparativo literario sigue
siendo el
condicionamiento tipológico de los fenómenos literarios
en el terreno de los
distintos elementos de la obra literaria, de los géneros y
formas genéricas
literarios, así como de los estilos
y
orientaciones literarios, etc. (429)
Cinco
tipos de comparación: 1. La
comparación monocausal, que
se basa en una relación directa genética
entre dos o más miembros de la comparación. Ejemplo: La relación de Heinrich Heine con Lord Byron. 2. Existe
primeramente una
relación causal entre dos o varias obras de nacionalidad
diferente. Pero a eso
se agrega una dimensión extraliteraria, el
proceso histórico en el que se insertan los miembros de la
comparación.
Para este segundo tipo de comparación es
metodológicamente competente, y en
especial medida, la investigación de la
recepción.(…) porque coloca en el centro de su
interés las estaciones de la elaboración del
texto,
determinables histórica, social, histórico-espiritual y
sicológicamente, y la perspectiva del sujeto de la
instancia
receptora. 3. Se basa en analogía de contextos. El tertium comparationis no lo proveen primariamente contextos intra-literarios (por ejemplo de la historia de los motivos) o relaciones recíprocas interliterarias, fundadas en contactos, sino el transfondo extraliterario común a los diversos miembros de la comparación. Naturalmente predominan ahí intereses políticos, sociológicos, histórico-culturales o también generales de visión del mundo.(23) 4. Se diferencia de los otros, ante todo, por el punto de vista ahistórico. En él domina un interés estructuralista, en sentido amplio, por el producto literario. La comparatística se pone aquí al servicio de una metodología fenomenológica general. Aquí se encuentran entre otros, métodos estético-formales, estructuralistas, lingüísticos, semióticos y sicológicos. Parece irrefutable el que también estos procedimientos poseen su valor para la ciencia comparada de la literatura (que no es exclusivamente historia comparada de la literatura). La legitimación cuasi-genética o histórica de la base de comparación no tiene necesariamente que abandonarse por eso. (26) 5. La crítica literaria comparada. La comparación como procedimiento heurístico tiende, en este caso, a la confrontación de diversas actitudes críticas, a los diferentes “métodos” en sentido estrecho. No está dirigido directamente a los objetos literarios mismos, sino que los capta mediatamente, es decir, en el nivel de la descripción, de la interpretación y de la valoración. Strelka (1970, de la misma línea de Wellek): “la crítica literaria comparada se interpola con la historia comparada de la literatura en cuanto que, como toda crítica y teoría, sirve a su vez y, en última instancia, para comprender, aclarar y valorar las obras de arte del lenguaje”.(27) Se exigiría demasiado a la crítica literaria comparada si se le quisiera adjudicar una función de árbitro espiritual, por ejemplo, entre una consideración histórico-materialista de la literatura y una consideración ontológica de la misma. Su tarea práctica se encuentra más bien en conocer y valorar el punto de vista particular como tal, en enfrentarse crítica y objetivamente a todos los métodos y en examinar la adecuación de los métodos críticos que atan al objeto literario a una respectiva y determinada axiología.(28) PERIODIZACIÓN
EN LA HISTORIOGRAFÍA LITERARIA Los principios sincrónicos de estructuración de una teoría de las clases de textos o la tipología de los géneros se complementan por la consideración diacrónica y la delimitación de diversos períodos de una historia de la literatura. (39) Wellek y Warren: “La historia de un período consiste en trazar el cambio de un sistema de normas a otro”(41) INVESTIGACIÓN
DE LAS INFLUENCIAS Y DE LA RECEPCIÓN Una mirada a las bibliografías, sobre todo a las bibliografías especializadas de la ciencia comparada de la literatura, puede hacer creer que la investigación de la influencia y del efecto no es solamente asunto preferido de la comparatística, sino que la comparatística es simplemente investigación de las influencias y de los efectos. (…) Junto a las investigaciones sobre la influencia de una obra singular o completa de un autor sobre otra literatura nacional, se encuentran estudios sobre la influencia de un género literario, de una forma métrica, de una técnica literaria, de un estilo, de una escuela filosófica, de un acontecimiento importante de la historia o de la historia del pensamiento y otras cosas más.(69) Para recuperar lo omitido (por el positivismo al tratar las influencias), la ciencia literaria colocó, en el centro de su interés inmanente en los años cincuenta, sólo la obra literaria de arte y sus estructuras. Puesto que, según su concepción, la obra de arte literaria, cuyo carácter artístico se muestra precisamente en su supratemporalidad y perduración de los condicionamientos genéticos, la historia de su influencia y de su efecto no contribuye en nada al esclarecimiento de la obra, los respectivos supuestos social e históricamente condicionados son irrelevantes para la comprensión de la obra. (…) La fuerza irresistible de la interpretación inmanente, esto es, describir la “obra de arte del lenguaje” como configuración estética autónoma, se convirtió, con sus exageraciones, en debilidad, precisamente allí donde dejó de lado la condicionalidad histórica y social de una obra, cuando ella era precisamente evidente. (…) La crisis de la historia de la literatura, hasta de la historiografía literaria, la constató definitivamente H-R. Jauss en su exitoso e influyente esbozo de una “historia literaria del lector” (1970): La crisis de la historia de la literatura es la consecuencia culpable de una historia parcial y arrogante de los autores y las obras, que ha ignorado a su “tercer estado”, al lector, al oyente y espectador, de manera completamente injustificada.(71). Pero la lector corresponde una función histórica muy decisiva, pues: “…la literatura y el arte se convierten en proceso histórico concreto solamente por la experiencia intermediadora de los que reciben sus obras, de los que las gozan y las juzgan y, con ello, las aceptan o las rechazan, las seleccionan o las olvidan; de tal manera forman tradiciones que en no poca medida también pueden hacerse cargo del papel de responder a una tradición en cuanto ellos mismos pueden producir obras” (Jauss, 1975) El horizonte de expectativas: abarca los presupuestos bajo los cuales un lector recibe una obra. (72) (…) Debe quedar en claro: Las “influencias”, cualquiera que sea su tipo y su volumen, ya no se explican causal-genéticamente de obra a obra, de autor a autor, de nación a nación; más bien han de insertarse como “recepción productiva” en un proceso muy complejo de recepción, en el que participan tres “instancias”: autor, obra, público.(75) TEMATOLOGÍA Una definición clara (del tema), es decir, suficientemente ceñida, sólo pudo ofrecer la retórica forense clásica, en la que tema designa la tarea propuesta al orador por la materia o el objeto del proceso. La elaboración del tema ocurría en las fases estrechamente ligadas entre sí de la invención (inventio), ordenación (dispositio), y de la expresión verbal (elocutio). (101)(…) La poesía como heredera de la retórica había puesto a su servicio el arte de la invención, la división temáticamente ordenadora y el adorno verbal del discurso, los topos y las figuras. En el siglo XVIII se registra la palabra tema junto a materia, fábula, motivo, figura, mito y también metáfora, alegoría, topos, parábola, símbolo, imagen, etc. Los tematólogos coinciden en que en su campo de investigación han de tenerse en cuenta tanto categorías sustantivas como formales. Pese a las disonancias en la conceptualización políglota y en el desarrollo de nuevos métodos en el campo de las filologías nacionales, existe un innegable acuerdo fundamental sobre la influencia y efecto recíproco de las ideas, materias y motivos generales así como de las imágenes, topoi y estructuras específicas, al menos entre las obras de las lenguas clásicas y modernas europeas y sus literaturas. (103) La tematología describe el campo metodológico de aquellas investigaciones comparatistas que investigan los aspectos temáticos que crean una tradición y los elementos formales de la literatura. (103) FAUSTO
Y LO FÁUSTICO: A. DABEZIES: LE MYTHE
DE FAUST (1972) ARMAND
NIVELLE. ¿PARA QUÉ SIRVE
LA LITERATURA COMPARADA? Desde que hubo la posibilidad de una comparación, es decir, -en la tradición occidental- desde la literatura romana, el punto de vista comparativo ha sido una parte constitutiva ineludible de la reflexión sobre la literatura. (195) La consolidación y difusión de la comparatística ha de considerarse como una consecuencia insoslayable de un desarrollo histórico general.Con ello no se toma posición en modo alguno contra el estudio de las diversas literaturas nacionales. Muy por el contrario. Sin los resultados de la investigación de las filologías nacionales, la comparatística no estaría en condiciones de trabajar. (…) Ciertos aspectos de la investigación literaria presuponen una familiaridad tan íntima con el objeto tratado, que solamente el especialista de una literatura nacional o de un período de esa literatura puede conocerla y exponerla con la competencia requerida. (196) (…) El mejor comparativista estaría rarísima vez en condiciones de realizar semejante trabajo en varias literaturas. Por este y por otros motivos más, necesita indispensablemente el apoyo de las filologías nacionales. (…) Tan sólo cuando las filologías nacionales hayan desarrollado la conciencia de que el contexto internacional de un fenómeno literario es tan relevante como el histórico-nacional, cesarán las disputas actuales sobre la legitimación y las líneas de demarcación.. (197) Sobre
el método de la literatura comparada La comparación juega un papel dominante como procedimiento típico de trabajo de la comparatística, sea que se trate de comprobar dependencias, convergencias, paralelos o de destacar desviaciones, divergencias y diferencias. (…) La comparación es un procedimiento de trabajo de la comparatística, y hasta un procedimiento privilegiado, pero justamente sólo un procedimiento entre otros. Es un medio para un fin y no una característica definitoria. La comparatística compara no por la comparación misma, sino porque la comparación le posibilita una exploración adecuada de su extenso campo de trabajo. La selección de los fenómenos que han de compararse es tan importante como la comparación misma, y esta selección ha de orientarse según el planteamiento respectivo. (200) Lo que la comparatística desea proponerse como meta es precisamente la realización de marcos de relación con sentido para cada fenómeno literario. El
concepto de literatura Sólo parece ser seguro que la literatura refleja los esfuerzos del hombre por dar una expresión verbal a sus situaciones históricas e individuales. Pero no toda expresión verbal es literatura. Debe agregarse una dimensión indeterminada, difícilmente definible pero irrenunciable, que garantiza la pertenencia de esa expresión al ámbito del arte. (202) - Cada literatura nacional está en un contexto supranacional, que hay que tener en cuenta y sin el cual mucho resulta equívoco. - La literatura misma está situada en un más amplio contexto cultural, cuyos componentes se encuentran en permanente relación recíproca con ella; éste contexto abarca las obras de arte, pero también todo el ámbito circundante en todos los niveles. La conciencia del contexto supranacional y de la relación de la literatura con el ámbito circundante histórico y espiritual determina los planteamientos de la comparatística y el interés de su conocimiento. Tal conciencia condiciona, en general, su función razonable en la ciencia de la literatura. (204) En toda literatura nacional, el extranjero ha jugado siempre un papel decisivo. Un tal entrelazamiento de las literaturas nacionales en el ámbito circundante fáctico en el que desde siglos viven los poetas y los críticos literarios. Toda historia de una literatura nacional se ve motivada a hacer referencia punto por punto a estas relaciones. La comparatística parte sistemáticamente de estos hechos e intenta insertar las literaturas nacionales en esta totalidad con la esperanza de poner de relieve las comunidades, pero también las diferencias específicas. Tal situación histórica fundamental legitima no sólo la comparación y la consideración sintética, sino que convierte la comparación y la síntesis en presupuestos incondicionales de un adecuado conocimiento del fenómeno literatura. (205) ------------------------ WEISSTEIN ULRICH.
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA.
Editorial Planeta S.A., Barcelona, España, 1975. Sklovski emplea frecuente y
sugerentemente la comparación como método, estableciendo
una relación
estructural entre la narración griega y la moderna… (13) Precisar el ámbito y el
método de la literatura comparada me parece una empresa ardua,
difícil y
siempre susceptible de controversias: El campo de la literatura
comparada no se
cierra con la preferencia por la indagación de temas comunes
practicada por una
parte de la escuela comparatista alemana, ni se cierra con la
persecución de
fuentes literarias que predicó una parcela de la escuela
francesa. Y, claro
está, tampoco se cierra en la propugnación de Étiemble
en littérature
comparée, ou comparison n’est pas raison, donde se intenta
el estudio de
las obras literarias análogas sin relacionar contactos o
derivaciones, sino tan
sólo estudiando una unidad de fondo de la literatura que, en cierto modo, vendría a
emparentarse
con la conocida defensa de la poligenesia de los temas literario
difundida por
Bédlier en Les Fabliaux. (17) El vínculo establecido
por
Galilei las experienze sensate y las
dimostrazioni necessarie, esto es: entre la experiencia alcanzada
por los
sentidos (nuestra sensibilidad crítica) y la demostración
lógico-matemática
(nuestra búsqueda o demostración investigadora) es algo
que se conjuga en todo
proceso comparatista auténtico. Si no se tiene sensibilidad para
intuir por qué
este verso o esta obra está presente, transformando o
asimilando, en este otro
autor u obra, el proceso comparatista se ha quedado sólo en una
parte: la
erudición que en ocasiones únicamente señala un
dato frío o inexpresivo. Pero
si nuestra sensibilidad crítica tan sólo insinúa,
porque no se apoya en la
investigación o comprobación científica, es obvio
que el proceso comparatista
tampoco se cumple enteramente y se presta a errores. Con la
conjugación de
ambos principios en la crítica comparatista, que por otro lado
utiliza toda
ciencia literaria se puede sentar entonces con Leonardo, sustituyendo
fantasía
por crítica, que la crítica comparatista no es subjetiva
y arbitraria, sino
crítica exacta que realiza una segunda creación en su
contacto interpretativo y
descubridor con la obra literaria o la épica cultural a la que
se fija. (19) Insinuando este concepto de
una literatura comparada, se comprenderá por qué
señalaba líneas atrás que la
literatura comparada no se cerraba en el estudio de una comunidad
temática o en
la investigación más o menos relacionada de fuentes. Tan
propio de la
literatura comparada es la búsqueda de afinidades como el
estudio de aquellos
contrates que, comparativamente, sirven esclarecedoramente
para caracterizar una literatura o un
autor. Este
proceso individualizador de los contrastes está ya
señalado, por ejemplo, en el
texto de F.C. Green, Minuet (Londres,
1935) donde se comparan
aspectos de las literaturas francesa e inglesa del siglo XVIII, y donde
junto a
paralelismos y afinidades se destacan divergencias caracterizadoras
para una y
otra literatura. En cierto modo, esta caracterización coincide
con David
H. Malone, a quien Cioranescu
recuerda porque “asigna a la
literatura comparada la misión de ilustrar y explicar la obra
literaria
individual”. (20) El alfa y la omega de toda
introducción a la literatura comparada lo constituye, sin duda
alguna, la
búsqueda de una definición acertada: En nuestra
opinión, lo más adecuado es
intentar un cambio intermedio entre la
estrecha ortodoxia de la escuela de París (Paul
Van Tighem, Jean-Marie Carré, Marius-Francois
Guyard, Claude Pichois y André
M. Rousseau), por citar solamente algunos de sus
representantes más característicos, aunque en las
cuestiones de metodología no
compartan todos una misma opinión) y la libertad de determinados
exponentes de
la dirección “americana” (en la que nosotros también
incluimos al francés René Étiemble
por cuestiones de
simplificación. (26) …La teoría de Carré según la cual la literatura
comparada no es más que una rama de la historia de la literatura. …Fernand
Baldensperger, el padre de la literatura comparada francesa
de nuestro siglo. Van
Tieghem, el
cual cayó en el otro extremo, llegando a excluir del
ámbito de la
literatura (comparada) todo lo popular, incluso aquello que entra
totalmente dentro de la literatura
propiamente dicha –como ocurre en el caso de los cuentos populares y de
las leyendas-,
a causa del anonimato de sus productos. (29) Nuestras simpatías
están con
el entusiasmo de Remak, pero tampoco
queremos abandonar el firme suelo de la sécurité
sin antes tomar las medidas necesarias que nos impidan resbalar por la
pendiente de la especulación literaria. (33) La literatura comparada es
mucho más amplia que la simple historia de la literatura, pues
en ella se
estudia, además de esta última disciplina, crítica
y teoría literaria, e
incluso también poética, mientras excluye el elemento
estético como tema
especial perteneciente a la filosofía y en el que la literatura
no sólo se
emplea para ilustrar concepciones apriorísticas.(Wellek
y Warren) (35) Según
esta teoría, el sector “literatura comparada” debiera dividirse
en “historia de
la literatura comparada”, “crítica literaria comparada”, y
“poética o teoría
literaria comparada”, lo que desde el punto de vista de nuestra
definición
equivaldría a considerar como válida
la
comparación no sólo de Hauptmann y Tolstói, sino
tambien la de Schleger y
Coleridge, como críticos, y la de Aristóteles y Corneille
(como autor del Discours sur les tríos units).
En la
época actual sólo un pedante se atrevería a
compartir la opinión de los
teóricos de hace veinte años de que hay que evitar
cualquier tipo de crítica
para así no tener que emitir juicios literarios valorativos.
(36) Entre los temas
pertenecientes a la littérature générale, Van
Tieghem incluye también el estudio de las influencias de
ámbito
internacional, como el petrarquismo o el rousseauismo; el
análisis de los
problemas histórico-ideológicos; la investigación
de los diversos movimientos
literarios, como el naturalismo y el simbolismo, y las llamadas “formes comunes d’art ou de style” (es
decir, géneros). (43) Tal como se desprende de las
declaraciones de Goethe recopiladas por Fritz
Strich, el genio de los poetas entendía bajo el
término “literatura
universal” un fenómeno condicionado por la historia y la
evolución política y
técnica del pasado inmediato, esto es, por “la época
actual, sumamente movida”
y por las “facilidades de comunicación”. (44) La historia de la literatura
universal debe entenderse como la historia de la literatura de todo el
mundo,
sin establecer al principio ninguna distinción entre las
aportaciones de mayor
o menor importancia. (49) AL COMPARAR OBRAS LITERARIAS
CON PRODUCTOS NO LITERARIOS SE ABREN TODAS LAS PUERTAS AL DILETANTISMO,
POR LO
QUE ENTONCES ES CONVENIENTE RECURRIR A LA HISTORIA DE LAS
IDEOLOGÍAS COMO
CIENCIA AUXILIAR. (55) ..La famosa disputa entre Anciens y Modernes (1687-1716) Van
Tieghem se da
perfectamente cuenta de
que la teoría de Taine está en contradicción con
el espíritu que después de la
primera guerra mundial se consolidó en el comparativismo
francés cuando afirma
que el concepto de influencia literaria no se puede coordinar con el de
raza,
medio ambiente y momento (race,
milieu,moment) (60) A pesar del impulso
experimentado por la literatura comparada en el segundo cuarto de siglo
anterior, no se convirtió en disciplina académica hasta
1890, cuando en el arte
y en la literatura ya había pasado la época realista y
naturalista. Esta
evolución es un tanto paradójica. En el año 1880,
Émile Zola publicó Le roman
expérimental, siguiendo el
ejemplo de Claude Bernard en su Introduction
á la médecine expérimentale (1865), al que en
seguida siguieron varios
tratados sobre el teatro naturalista. En el año 1884 hicieron
los
impresionistas su primera exposición. En 1886 escribió
Jean Moréas su
manifiesto simbolista para Le Figaro
y al año siguiente cinco discípulos de Zola declararon
públicamente su
oposición al maestro. Hacia el año 1890, el naturalismo
había dejado de influir
en la mayoría de los países europeos. Hermann Bahr
anunció, también
públicamente, la superación del arte. El neorromanticismo
y el
impresionismo-simbolismo literario eliminaron rápidamente el
breve verismo. Por todos estos motivos
resulta bastante anacrónico que fuera precisamente en esta
década cuando se
creara la escuela de literatura comparada, cuyo signo era más
bien positivista
y sociológico. (…) El año 1897 fue la verdadera fecha de
nacimiento del
comparativismo francés como institución académica,
año en el que en la
Universidad de Lyon se creó la cátedra de historia
comparada de la literatura,
a la que después, en el año 1910, siguió otra en
la Sorbona. (63) El viejo maestro Texte
(primer profesor de la cátedra de
historia comparada de la literatura) divide el comparativismo en los
siguientes
sectores:
Texte estaba, por lo tanto, muy lejos de desarrollar un sistema en
el sentido de Van Tieghem o Guyard. (65) René
Étiemble,
catedrático de la Sorbona, fue uno de los que se atrevió
a lanzar un
ataque de los más valientes contra los límites demasiado
estrechos del
comparativismo de la escuela de París. (74) En la conferencia inaugural,
pronunciada el año 1880 en Viena, Erich
Schmidt dijo: “ la historia de la literatura debe ser una parte de
la
historia del desarrollo de la vida espiritual de un pueblo con
referencias
comparativas a otra literaturas nacionales”. (79) Casi al mismo tiempo que
Haupt, su colega de Munich, Moriz
Carriere concibió una poética basada esencialmente en
los principios de la
estética y de la historia comparada de la literatura y
escribió: “Nuestra literatura nacional
(la alemana)…ha entrado a formar parte del círculo de
disciplinas
universitarias, creándose incluso seminarios especiales. Me
gustaría que
también se tuvieran en cuenta los trabajos de los estudiantes de
literatura
comparada, ya que en ellos, además de la aplicación y la
erudición, el juicio
estético, juega un papel muy importante. El estudio
de temas como Prometeo, Romeo
y Julieta, Don Juan y Fausto en
la concepción
de los distintos pueblos, así como la comparación de las
obras de Lope de Vega
y Calderón con las de Goethe y Shakespeare me parece una
magnífica tarea cuyos
resultados aportarán una gran cantidad de elementos para la
construcción de la
nueva ciencia, que sólo podrá crecer y desarrollarse
uniendo nuestras fuerzas”.
(83) Julius
Peterson: “Los
temas es lo único que la historia de la literatura y la
literatura comparada tienen en común. El método empleado
por ambas disciplinas
es diferente, ya que la literatura comparada no persigue objetivos
históricos.
Lo que ésta pretende es penetrar en lo más profundo de
los fenómenos análogos
mediante la comparación de los mismos para descubrir las leyes
que condicionan
las semejanzas y las diferencias” (97) HASTA 1904 NO SE FUNDÓ
EN LA
UNIVERSIDAD DE HARVARD UN VERDADERO DEPARTAMENTO DE LITERATURA
COMPARADA. EN 1962 SE PUBLICÓ LA
PRIMERA RECOPILACIÓN DE ENSAYOS SOBRE LA LITERATURA COMPARADA
ESCRITOS EN
INGLÉS. Según F.C.
Roe, la literatura comparada empezó a estudiarse en
Inglaterra
de un modo sistemático a raíz de la ascensión al
trono de la reina Victoria…Mathew Arnold fue quien,
diez años más
tarde, logró introducir el concepto de “comparative
literatura”, préstamo de la expresión francesa littérature comparée. (121) El que los
investigadores italianos no se hayan
dedicado hasta ahora con demasiado entusiasmo al estudio de la
literatura
comparada hay que achacarlo a la influencia de Benedetto
Croce, quien a principios de nuestro siglo negó al
comparativismo el derecho a convertirse en una disciplina
académica. (132) Con el rechazo radical de la
historia positivista de los temas y motivos, así como de todos
los estudios de
crítica o historia literaria, en los que se empleara el concepto
de influencia,
Croce no había agotado todavía todas las armas que
podía esgrimir contra el
comparativismo como ciencia. Queda todavía
por mencionar la valoración negativa de los géneros,
juicio que ya aparece
también en De Sanctis. De acuerdo con
la teoría de Croce sobre la autonomía de la obra de arte,
la inclusión de obras
literarias en la estructura o armazón de un modelo literario
ligado
profundamente a la tradición no era nada más que una
ayuda externa, por lo que
no cabe la posibilidad de afirmar algo importante sobre el valor de un
drama,
una novela, una epopeya o una poesía. (141) Ni en la Península
ibérica
ni en América Central y del Sur se considera todavía la
literatura comparada
asignatura académica. Desde el punto de vista histórico
puede encontrarse una
explicación a esta deficiencia en el hecho de que las
disciplinas
neofilológicas no obtuvieron el reconocimiento oficial de
España hasta los años
veinte del presente siglo. Hasta hace poco años el número
de revistas de
historia y crítica literaria era muy escaso, no sólo en
España, sino también en
Portugal. Recientemente la situación ha experimentado un cambio
notable. (147) Uno de los términos
clave de
toda investigación comparativa es el de influencia, ya que por
su propia
naturaleza presupone la existencia de dos productos: la obra de partida
y la
obra sobre la que influye. Desde el punto de vista metodológico
existe una gran
diferencia .hecho tan evidente que apenas merece ser acentuado- entre
el
estudio de las influencias dentro de una literatura nacional y aquel
que
traspasa las fronteras de un país, pues en este último
caso el estudio suele
abarcar obras escritas en varios idiomas. (156) Anna
Balafian, Haskell Block, Claudio Guillén y Joseph T. Shaw han
escrito sobre el
tema de las influencias. Es
conveniente mencionar que el comparatista no debe hacer
distinción alguna entre
el factor activo y pasivo y el factor influencia-relación.
Asimismo, es
necesario partir del hecho psicológico de que el emitter
(emisor) no suele darse cuenta de que lo es, del mismo modo
que el receiver (receptor)
tampoco suele percatarse de su
dependencia. Una
de las excepciones más importantes
a
esta regla es la de las escuelas o grupos, en las que normalmente
existe una
relación muy clara y consciente entre el maestro y los alumnos.
En este caso no
se trata verdaderamente de influencia, sino más bien de
imitación. (159) Para
nuestro objetivo la definición más acertada de ambos
conceptos sería considerar
las “influencias” como imitación inconsciente… tal como ha hecho
notar Shaw con
gran acierto. Es
conveniente confeccionar una lista que, partiendo del fenómeno
de la traducción, vaya hasta
la obra de arte original, pasando antes
por la elaboración, la imitación
y la influencia. Bajo el término
originalidad no deben entenderse
solamente las innovaciones formales o de contenido, sino también aquellas concepciones o constelaciones nuevas
que están basadas en otros modelos. (así lo aclaran
Wellek y Warren) (160) Hay
una forma de imitación que no se basa en un modelo
específico, sino en el
estilo particular de un escritor o incluso de toda una época.
Esta tendencia se
conoce en literatura con el nombre de “estilización”. (162) Cuando
con la imitación se pretende difamar los modelos literarios, se
habla de parodia, la cual suele conducir
inevitablemente a deformaciones. Mientras que en la sátira
y la caricatura el
modelo lo constituye la propia vida, en la parodia se utiliza el arte.
En una
misma obra –e incluso en un mismo pasaje- pueden darse conjuntamente la
parodia
y la sátira. En la parodia sucede con frecuencia que la
imitación consciente de
los modelos literarios, deformados conscientemente, se convierte en
originalidad artística. Por el contrario, la parodia
inconsciente encierra en
sí misma una contradicción, aunque el autor se siente
tentado a incluir en este
apartado algunos galimatías cursiladas y tópicos. Como
forma creadora de crítica, la parodia es un fenómeno de
transición que va desde
la influencia positiva a la “negativa”. Algunos autores, como Anna
Balakian,
entienden bajo este término la aparición de nuevas
tendencias o nuevos
esfuerzos como reacción frente a determinadas opiniones y gustos
artísticos, o
dicho de otro modo: se trata de una revolución artística.
(163) Los
teóricos franceses de la literatura comparada no se han mostrado
siempre
dispuestos a establecer una diferenciación entre “influencia”
y “efecto”,
lo que viene a demostrar la necesidad de dichos límites. (164) La
relación entre influencia y fuente es muy clara. La fuente es el
origen y la
influencia la meta final. En el ámbito de la
investigación literaria es
conveniente separar ambos conceptos de la siguiente manera: el
término “fuente”
se empleará solamente para hacer referencia a los modelos
temáticos, es decir,
a los temas que posean un valor material, pero cuya naturaleza sea de
índole
preliteraria. (169) (…)
Ateniéndose a esta distinción resulta muy fácil
evitar el conflicto que puede
plantear el empleo común de la palabra “fuente”, según el
cual dicho término se
utiliza para designar un modelo literario previamente formado.
También aquí hay
casos en los que las intersecciones resultan inevitables, ya que las
fuentes
son asimismo literatura, tal como ocurre con los temas
mitológicos y
legendarios. Dicho de otra forma: tanto a Esquilo como a
Sófocles la tragedia
de Prometeo y la de Edipo y Antífona les sirvieron como modelo y
como fuente. …Como
la influencia presupone una conducta pasiva (este concepto
resultaría
perjudicial para la imaginación creadora), a Claudio
Guillén le gustaría
eliminarla del ámbito estético y conservarla solamente in psychogicis como un puente entre la fuente y la obra
de arte
original. Según esta teoría, el término “fuente”
queda convertido en un
requisito material, cuya existencia hace imposible una auténtica
creatio ex nihilo. (169) |