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Manuel
Ángel Vázquez Medel "En el más pequeño
poema de un poeta debe
haber algo por lo que se advierta que ha existido Homero. La novedad
nada
significa por sí misma si no hay en ella una relación con
lo que la precede. No
hay propiamente novedad si no hay tal relación" (Ricardo Reis,
en Fernando
Pessoa, Poesía Madrid, Alianza, 1997, p. 190) Omnis comparatio claudicat Parva componere magnis (Virgilio,
Geórgicas, 4,
176) Parvis componere magna (Virgilio,
Bucólicas, 1,
23) "Homero compuso la Odisea;
postulado un
plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es
no
componer, siquiera una vez, la Odisea" (J.L. Borges, El Inmortal, O.C.
I,
541) "En la vida del espíritu,
como en la
política, el aislacionismo y la arrogancia nacionalista son el
camino para una
profunda decadencia" (G. Steiner: ¿Qué es Literatura
Comparada? ) 1. De la cicatriz de Ulises
al sacrificio
de Abraham. La común invocación
que, al reflexionar sobre la
escritura literaria, hacen Borges y Pessoa -a través de su
heterónimo Reis- a
Homero no es fortuita ni casual. El convencimiento de que, al menos en
nuestro
marco cultural, la creación verbal estética debe estar
atravesada, transida,
por el latido de los grandes creadores se reitera una y otra vez en los
más
autorizados teóricos y críticos. Es bien sabido que
encuentra, por ejemplo, en
Harold Bloom toda la fundamentación de su teoría de la
ansiedad o la angustia
de las influencias: "Shelley pensó que los poetas de todas las
épocas
contribuían a la creación de un Gran Poema perpetuamente
en formación. Borges
observa que los poetas se crean sus propios precursores. Si los poetas
muertos,
como insistió Eliot, constituyen el progreso en conocimientos de
sus sucesores,
estos conocimientos sin embargo son la creación de sus
sucesores, hecha por los
vivos para salir al encuentro de las necesidades de los vivos" (H.
Bloom,
1977: 29). La palabra se teje y se desteje en la lanzadera de la
experiencia
humana. No se trata sólo de fuentes e influencias, ni siquiera
de lo que ahora
se denomina pretenciosamente "campo cultural" (un mismo espacio
cultural compartido). Se trata de que hay algo de común en todas
las fabulaciones
humanas. Todas ellas suponen un trasfondo común de deseos y
temores, de
alegrías y tristezas que encarnan en mediaciones culturales. Cuando, en plena II Guerra
Mundial, Erich
Auerbach escribe en Estambul, casi sin apoyo bibliográfico, su
obra monumental
Mímesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental, una vez
más invoca a Homero. "La cicatriz de Ulises" se titula el primer
capítulo de su obra ejemplar. En él -detengámonos
por un momento- se nos
recuerda la escena del canto XIX de la Odisea en la que la nodriza
Euriclea
reconoce a Ulises por la cicatriz del muslo. Circunstancia que
aprovecha Homero
para insertar un espléndido flash back sobre las causas de la
herida, a la vez
que despliega los procedimientos fundamentales de su escritura
(¡qué maestría
ya, en uno de los textos fundacionales de occidente,.en la experiencia
del
espacio y de la memoria! ¡qué capacidad para dislocar el
tiempo de la fábula
del de la historia y el discurso!). Erich Auerbach describe
magistralmente el fragmento,
destacando perfiles insospechados de las estrategias poéticas y
narrativas
homéricas, acudiendo de inmediato a la correspondencia epistolar
entre Goethe y
Schiller sobre lo "retardador" de la poesía homérica -a
la que
consideran a la vez paradigma de toda poesía épica-
frente al principio de
"tensión" caracterizador de la escritura dramática. Auerbach (1942: 13) va tejiendo
así, en su
espacio crítico, un verdadero coro de voces, polifónico
en sentido bajtiniano,
manifestación de puntos de vista diversos que presentan sus
propios horizontes,
intereses y circunstancias, y a partir de ahí selecciona y
privilegia un
espacio para la comparación: "La particularidad del estilo
homérico -nos
dice- se hace aún más clara si se confronta con un texto
asimismo épico y
antiguo, sacado de otro mundo de formas. Lo voy a intentar con el
sacrificio de
Isaac, un relato compilado por el llamado Elohista". Cum-parare, como
veremos de inmediato es parar, pre-parar y contemplar (re-parar) en
paralelo
dos (o más) realidades distintas para apreciar sus similitudes y
diferencias. Las páginas que siguen,
sin duda perfectibles y
superables desde el horizonte mismo que establecen, son ejemplares.
Auerbach
desgrana progresivamente diferencias en los órdenes
temático, narrativo, genérico,
estilístico... Y al final de este pórtico ejemplar de
Mímesis traza toda una
teoría mayor sobre los ejes por los que discurre la escritura y
las diferentes
representaciones de la realidad en el marco cultural de occidente:
"Hemos
comparado -dice (E. Auerbach, 1942: 29)- los dos textos y, en
relación con
ellos, los dos estilos que encarnan, a fin de obtener un punto de
partida en
nuestro estudio de la representación literaria de la realidad en
la cultura
europea. Ambos estilos nos ofrecen en su oposición tipos
básicos: por un lado,
descripción perfiladora, iluminación uniforme,
ligazón sin lagunas, parlamento
desembarazado, primeros planos, univocidad, limitación en cuanto
al desarrollo
histórico y a lo humanamente problemático; por el otro
lado, realce de unas
partes y oscurecimiento de otras, falta de conexión, efecto
sugestivo de lo
tácito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de
interpretación,
pretensión de universalidad histórica, desarrollo de la
representación del
devenir histórico y ahondamiento en lo problemático". La riqueza del planteamiento de
Auerbach y la
potencia de un análisis comparado capaz de inducir, desde textos
concretos,
grandes líneas de comprensión de lo literario, parece
fuera de toda duda.
Difícilmente podríamos reprochar este arranque desde La
Odisea y la Biblia. Una
y otra fundan tradiciones y se encuentran en el trasfondo mismo de la
constitución del pensamiento y la sensibilidad en occidente, si
bien su radio
de influencia alcanza una buena parte del planeta. Pero, ¿y nuestro propio
arranque? ¿por qué estoy
dando tanto relieve a una obra -Mímesis- que, por importante que
sea, parece
estar ya algo lejos de las tendencias actuales del comparatismo
literario? En primer lugar, porque desde el
caso concreto, y
no desde la especulación vacía, se nos ponen de relieve
posibilidades y límites
del comparatismo. Comenzando por las cualidades del comparatista: una
persona
de amplios conocimientos culturales, profundo sentido de la historia
cultural y
literaria, dominio de varios idiomas, sensibilidad al diálogo
intercultural...
Un perfil verdaderamente difícil de alcanzar, que pocos
investigadores reúnen,
pero que se da en casos paradigmáticos como George Steiner o
Claudio Guillén,
como acertadamente recordaba Darío Villanueva. Se trata, en este
caso, de
condiciones del investigador que ninguna metodología, por
acertada que sea,
puede suplir. Una comparación entre realidades diversas resulta
tan rica como
el trasfondo o campo de conocimientos en que se realiza, y éste
sólo puede ser
proporcionado por la competencia científica y cultural del
investigador. En segundo lugar, además,
por los supuestos
metodológicos que subyacen a nuestro texto de referencia, que
señalan hacia un
campo flexible, en el que la capacidad de intérprete
(hermenéutica) del
comparatista es insustituible, sin que ello signifique la ausencia de
método y
rigor. Auerbach va más allá de los planteamientos
monocausales, ya que entre
los textos comparados no cabe postular ningún tipo de
relación genética, fuente
o influencia, aunque estima los procesos históricos en que se
gestan ambos
textos, destacando algunas claves analógicas. El suyo es un caso
típico de
entre los considerados por Schmeling: la aplicación de criterios
formales
orientados a subrayar convergencias y divergencias entre ambos textos
es un
caso claro de colaboración entre los enfoques de la
teoría literaria y la
literatura comparada. Todo ello sin olvidar otras pautas de
recepción,
comprensión e interpretación de los textos en
determinados momentos de la
historia (aunque Auerbach se centre, fundamentalmente en el
pre-romanticismo y
el romanticismo; esto es: en el momento de fundación y
legitimación de la
conciencia euro-occidental moderna). En tercer lugar, el caso que
comentamos es una
prueba palpable de que los dominios distintos de las ciencias de la
literatura
no son excluyentes: aquí vemos sucederse momentos de
consideración sincrónica y
analítica propios de la crítica, consideraciones
diacrónicas de la historia
literaria y, por supuesto, pautas y claves comparatistas más
específicas de
nuestro dominio. Todo ello sin que falten sólidos fundamentos de
una teoría
literaria implícita. Deberíamos ir más
allá. La Literatura Comparada
es un espacio de voces múltiples, como quedó dicho
más arriba. Podríamos
dinamizar ahora la aportación de Auerbah (sin duda perfectible)
desde nuestro
propio horizonte interpretativo (tan distinto, pese todo al suyo).
Desde él se
nos revelan los dos textos comparados no sólo como estrategias
discursivas
distintas que han gravitado (y aún gravitan) sobre nuestro
espacio cultural. Y
la propia operación comparatista deja la huella del tiempo y las
circunstancias, de las tradiciones ideológicas en que se inserta. ¿No es la propia
literatura -en todas sus fases:
la creación literaria, la transmisión en marcos sociales
específicos y su
recepción- algo que tiene que ver con una herida humana (y su
posible
cicatriz), con el reconocimiento, con el viaje iniciático de
Ulises hacia
Ítaca, hacia una patria ideal, con la búsqueda de la
identidad? ¿no es cierto
en el fondo, como afirmaba Robert Graves que sólo hay una
historia, la de la
Búsqueda? ¿y no tiene que ver simultáneamente con
una ética y una estética del
sacrificio y la fidelidad, de la obediencia y la dación, con la
gratuidad en los
límites de lo incomprensible y el indulto de la palabra? El viaje de Ulises y el
sacrificio de Isaac están
en el trasfondo de una estirpe cultural. Reflejan realidades esenciales
de lo
humano y nos llaman a crear y recrear su realidad desde todos los
perfiles y en
cada encrucijada del camino. Y han estado y están presentes en
el fondo de
nuestro imaginario cultural. En un caso, el de Ulises, subrayando el
esfuerzo
propio aun con el concurso ayuda (y obstaculización) de los
dioses. En el otro,
el del Sacrificio de Isaac, revela la fuerza de la confianza, el
acatamiento y
la entrega a una divinidad absolutamente transcendente, por encima de
toda
lógica. Ahora podemos avanzar algo
más en nuestra
especulación, porque hemos fijado un espejo, o un espacio
habitado por espejos
en el que poder contemplarnos. A fin de trazar un recorrido que
nos permita
fijar los principales problemas y perspectivas del comparatismo
literario en la
actualidad, comenzaremos haciendo una referencia al comparatismo como
fundamento epistemológico, como modo de conocimiento y de
sentimiento;
pasaremos a contrastar las diferencias de contexto entre los momentos
fundacionales del comparatismo en la modernidad y nuestra
situación actual en
esta crisis de la modernidad y del fundamento, a la vez que de
emergencia de
una civilización multicultural, transnacional y planetaria;
finalmente, con las
herramientas que nos proporciona una semiótica transdiscursiva o
de la
transcendencia discursiva, procuraremos esbozar alguno de los grandes
retos del
comparatismo en la actualidad, sin obviar otras posibles orientaciones
e
inquietudes. Entre nuestros retos, fundamentalmente dos: incorporar en
nuestro
campo escópico (en el espacio cubierto por nuestra mirada
crítica) creaciones
literarias ajenas a nuestro marco occidental, desde una actitud no
etnocéntrica, y abrir nuestra actividad a la comparación
de los procesos de
comunicación literaria con otras realidades artísticas no
verbales y con otros
procesos comunicacionales.
2. El comparatismo como clave
epistemológica. Comparar es nuestro modo
fundamental de
pensamiento (y de sentimiento). Sólo cuando apreciamos
aquéllo que diferencia
dos o más realidades sobre el fondo de una base común
podemos distinguirlas (o
apreciar que pertenecen a una misma clase o grupo). Podemos establecer
opciones
(separar), articular sistemas valorativos (preferir), comprender (al
reparar en
algo), pensar (pesar, sopesar colocando en los brazos de una balanza
objetos
diferentes)... Se trata, en suma, de afrontar el gran problema de la
vida y del
pensamiento: el problema de la identidad y de la diferencia; el
problema de la
unicidad y de la pluralidad... Y apreciar los complejos nexos
existentes entre
los diferentes seres, productos y realidades. Entre lo uno y lo diverso,
tituló muy
acertadamente Claudio Guillén su Introducción a la
Literatura Comparada. En
ella, desde sus páginas iniciales, afrontamos el problema de la
unicidad y de
la escisión, de la pluralidad del universo. Una unidad que no
sólo cuestiona un
creador como Borges ("Cabe sospechar que no hay universo en el sentido
orgánico, unificador, que tiene esta ambiciosa palabra"), sino
un
científico como el Nobel Ilya Prigogine ("en el momento en que
nos
encontramos, no estoy en condiciones de decirle si la noción de
universo tiene
todavía sentido"). Lo único cierto es que
apreciamos un mundo de
pluralidades, pero que ese mundo es también una
construcción social e
individual a la vez. En la crisis de la modernidad todo se ha escindido
aún
más: no sólo poblamos un mundo de seres y objetos
plurales y distintos;
comenzamos a intuir que, en el universo de lo humano, existen muchos
mundos,
tanto reales como posibles. La aspiración a una unidad final,
hoy curiosamente
reforzada por la nueva física, no puede ser abordada del mismo
modo que en el
marco del romanticismo: "Llegados a la época moderna -nos dice
C. Guillén
(1985: 34)- no sólo la unidad de la literatura nacional -que
sirvió primero de
sustituto y refugio- es una engañifa. Hoy es irreductible la
literatura a una
tradición única, accesible tan tranquilamente al talento
individual, como
suponía T.S. Eliot. Es irreductible la historia literaria -al
igual que las
demás historias- a una sola teoría totalizadora. Es
irreductible la literatura
a lo percibido por el lector que se ciñe al análisis o la
descomposición de
unos pocos textos solitarios. No se rinde la literatura a la angosta
mirada del
crítico monometódico; ni a la del perito en una sola
época, un solo género. Es
irreductible la literatura a lo que producen y enseñan un
puñado de países del
Oeste de Europa y de América. No puede tampoco reducirse a
aquello que cierto
momento y gusto tienen por literario y por no literario". Cierto. Pero esta
irreductibilidad de la
literatura sólo puede servirnos de instrumento de conciencia, a
la vez que de
incentivo y acicate. Por un lado, debemos recordar que la literatura
nunca se
nos entrega entera, que siempre hay algo en ella que no se pliega a
nuestra
comprensión (y en lo que, en todo caso, nos podemos implicar
pero no podemos
explicar). Es evidente que cada uno de nosotros, desde la
limitación de nuestro
horizonte cultural y comprensivo sólo podemos acceder a
simplificaciones, a
reducciones de lo literario (como de lo real, en suma). Conviene
tenerlo en
cuenta. Y, como reto, intentar ampliar los límites de ese
horizonte que sabemos
muy bien desde Wittgenstein que son los límites de nuestro mundo
(no del
mundo). Esto es: de la realidad construida en el lenguaje por nuestra
sociedad,
y presente en nuestra mente, más que de lo real inaccesible. Pero la conciencia de nuestra
debilidad (en la
línea más rigurosa del pensiero debole de Vattimo y
otros) no puede ser
paralizante. Sabemos que nuestra mente es limitada, pero que
sólo desde esa
limitación es mente y puede articular procesos comprensivos. Y
esos procesos
comprensivos son siempre comparativos (y, por tanto, relativos: esto
es,
fundadores de relaciones). Sabemos que nuestras comparaciones dependen
de
nuestros puntos de vista, de nuestros conocimientos y de nuestros
intereses.
Pero no puede ser de otra manera. Se nos insta a dar razón de lo
que vemos, de
lo que apreciamos. Y procuramos que mantenga, en relación con el
objeto, un
principio de co-rección. 'Comparar' es palabra que procede
de la raíz
indoeuropea per(d)-1, "producir, procurar": parar, orig. 'preparar,
disponer de'> 'poner en tal o cual estado o posición' >
'situar'>
'colocarse'> 'detenerse'> 'ir a dar en un lugar, tener
allí posada'>
'parar(se)'. Comparte, pues, raíz con otras palabras que nos
ayudan a
comprender la profundidad de su significado: amparar (< *anteparare:
prevenir de antemano, disponer un parapeto delante de algo), separar,
reparar,
preparar, disparar... Por supuesto con 'comprar'... Incluso con
'emperador' y,
con sufijo *par-yo-, con pario (parir, pariente...) El comparatismo, como
fundamentación
metodológica, pertenece a todas las ciencias. Además,
funciona tanto en el
nivel teórico como en el experimental. Incluso la
psicología perceptiva nos
dice que los datos del mundo objetual externo que llegan a nosotros a
través de
los sentidos no llegan a convertirse en objetos de conocimiento hasta
tanto no
han sido contrastados (comparados) con un complejo repertorio que
tenemos
almacenado en nuestra mente. No puedo ni siquiera 'ver' nada en su
mismidad, en
su singularidad, en su irrepetibilidad. Lo veo desde los moldes, las
formas,
los repertorios, que tengo previamente almacenados en mi cerebro, que
funcionan
como categorías, formantes a priori de mi entendimiento. En el marco de la
reflexión literaria, el
comparatismo ocupa un lugar central, por más que su desarrollo
sistemático sea
relativamente reciente (algo más de un siglo), e incluso la
constitución de la
Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC/ICLA)
date de 1954 en
Oxford, y su primer Congreso se celebrara en Venecia en 1955. George Steiner (1995) nos
recuerda: "Cada
acto de recepción de una forma significante en el lenguaje, en
el arte, en la
música, es comparativo. Conocimiento es re-conocimiento, tanto
en el sentido
platónico del recuerdo de verdades anteriores como en el de la
psicología.
Intentamos comprender, 'colocar' el objeto ante nosotros -el texto, el
cuadro,
la sonata- otorgándole el contexto inteligible y conformador de
una experiencia
previa con la que está relacionado. Observamos, intuitivamente,
las analogías,
los antecedentes, los rasgos de una familia (por tanto, 'familiar') que
ponga
en relación la obra que es nueva para nosotros con un contexto
reconocible. En
el caso de una innovación radical, de una estructura
poética, representacional
o musical, que nos afecta de forma original, el proceso de respuesta es
un
complejo movimiento hacia la incorporación de lo nuevo en lo
conocido. Incluso
la originalidad extrema comienza, en tanto comenzamos un diálogo
inquisitivo
con él, a hablarnos de los orígenes". La "Literatura Comparada" es una
parte
fundamental de las Ciencias de la Literatura, que tienen en
común su objeto
material (el conjunto de discursos considerados como literarios), si
bien
difieren en su objeto formal (o punto de vista desde el que se
aproximan a su
objeto): la crítica literaria utiliza criterios
sincrónicos y analíticos; la
historia literaria, diacrónicos; la teoría literaria,
abstractos o de carácter
general; la "Literatura Comparada", específicamente
comparativos, sin
por ello prescindir de los instrumentos que le proporcionan los otros
ámbitos
del saber literario. En ocasiones se tratará de un problema de
énfasis más que
de especificidad, pues los estudios comparados de literatura no son los
únicos
en utilizar pautas comparatistas (que también están
presentes en los estudios
de literaturas nacionales), ni son éstas -como ha quedado
dicho-las únicas
presentes. A pesar de su corta existencia,
la Literatura
Comparada ha experimentado varias crisis, y desde luego, exige -como
vimos
antes- un conjunto de conocimientos verdaderamente amplios a quienes
desean
ejercitarse en su práctica: dominio de idiomas, de historia
general y de la
cultura, de teoría general de la significación, de otros
códigos y sistemas de
comunicación no verbales... En una fase de la historia de la
humanidad en la
que estudios recientes afirman la duplicación cuantitativa de la
información
cada cinco años, el perfil del perfecto comparatista se nos
escapa. Por ello,
su actitud abierta y su amplitud intelectual son en nuestros
días tan
importantes como su formación. En su insaciable curiosidad, el
comparatista es,
como nos dice Claudio Guillén (1985: 10) "quien se atreve a
molestar, no
pocas sino muchas veces a los amigos y colegas". Esto es: quien
constantemente
amplía su competencia cultural para apreciar perfiles y
dimensiones que de otro
modo podrían pasar inadvertidas. Además, no podemos
detenernos sólo en la
importantísima tarea del comparatismo entre textos literarios de
distintos
tiempos y lugares, a través de procesos de
transcodificación homogénea (o
traducción), pautas tematológicas, genéricas,
estilísticas, etc... sino que
debemos situar en el centro de nuestras consideraciones esas sutiles
relaciones
entre la creación literaria y otros productos no literarios (que
cuando se
relacionan entre sí genéticamente implican una
transcodificación heterogénea),
de entre las que las relaciones entre cine y literatura (por su
importancia en
nuestros días) deben ocuparnos especialmente, sin olvidar las
conexiones entre
creación literaria y artes plásticas, música, etc. Un desarrollo sistemático
de las categorías
modificativas aristotélicas (adición, supresión,
inmutación, transmutación),
sobre el fundamento de una base común, nos irá
adiestrando para avanzar en el
mejor conocimiento de estas complejas relaciones entre productos
culturales. El
comparatismo, al situar dos o más discursos (al modo de figuras)
sobre el fondo
común en el que resaltan similitudes y diferencias, opera a
través de dos
estrategias básicas: o bien la utilización de lo
común en beneficio de la
diferencia, o bien la apreciación, por encima de matices o
rasgos diferenciales
de aquello que tienen en común las realidades comparadas. 3. La semiótica
trandiscursiva como campo
unificado para el estudio de la cultura y de la comunicación
literaria. La semiótica
transdiscursiva nos puede
proporcionar ciertas claves teóricas desde las que toda
comprensión de un
producto cultural se nos revelará como una peculiar forma de
comparatismo (y de
puesta en valor). La interdiscursividad o, mejor,
la
transdiscursividad -si consideramos aquélla una de las
posibilidades de ésta-
no remite a un hecho aislado o que afecte en exclusiva a la
relación entre
algunos discursos (o textos). Esto es: no se trata de que, por ejemplo,
descubramos en unos textos sí y en otros no la huella de otros
textos que lo
hacen posible. Por el contrario, todo texto, por su propia naturaleza,
está
abierto y remite a otros textos: unos previstos desde la productividad
emisora,
otros introducidos en el complejo proceso de la circulación
social y otros,
finalmente, postulados (acertadamente o no, que esa es otra
cuestión) por esa
re-productividad receptora sin la cual el texto no existe como
contenido de
conciencia (único estatuto gnoseológica y humanamente
posible de un texto). Ni siquiera estamos hablando, con
una nueva y
ociosa terminología remozada, de la tradicional perspectiva de
las fuentes e
influencias que, con todo, supone un importante antecedente para la
elaboración
y desarrollo de las nuevas teorías transdiscursivas y, en
general, del
comparatismo literario y cultural... Pero que -como veremos más
adelante-
carece de instrumentos operativos y formales de identificación
de procesos
trans-textuales en el flujo de la cultura. Todo texto -y habrá que
recordar más adelante
nuestra teoría extendida del texto- se constituye en una
retícula de
encrucijadas, y es captado y significa, no por su inmanencia, sino
precisamente
por todo aquello que le transciende: desde el código verbal,
audiovisual, etc.
en que queda cristalizado, hasta las determinaciones genéricas
que nos permiten
adoptar, en relación con él, unas determinadas actitudes
y unas concretas
expectativas. A partir de ahí, toda realidad se constituye en un
anclaje con
otros textos de la cultura, en relación con los cuales debe ser
definida y
comprendida. Y hemos de dejar aquí simplemente mencionado el
grave problema
acerca de la capacidad de referencia de los textos a algo externo a
otros
textos: ¿es posible que la referencia nos lleve más
allá de esa pared en la que
se establece la ósmosis entre textos (que someten, a
través de codificaciones,
el principio de entropía) y el caos pre-gnoseológico que
para nosotros se da en
la fluencia de lo real? Si ello ha sido y es así
desde siempre, la
conciencia del fenómeno (la transdiscursividad y la
incognoscibilidad radical
de lo real en sí) y su explícita "rentabilización"
artística surgen
en la culminación y en la crisis misma de la modernidad, de tal
manera que
nuestro siglo se caracteriza (aplicando los tipos básicos de
transtextualidad
establecidos por Genette): a) En lo que se refiere a los
fenómenos
propiamente intertextuales, por una potenciación de otros textos
en cada texto
artístico, a modo de guiño al lector y a la vez como
recurso de ensanchamiento
significativo e incluso de filiación y legitimidad discursivas;
el dialogismo,
con todo lo que implica de afirmación de posiciones que
interactúan y
conflicto, se ha potenciado en nuestra época desatando eso que
Vattimo llama
"el conflicto de las interpretaciones". b) En lo relativo a las marcas
paratextuales, nos
situamos ante un desarrollo realmente inusitado y hasta desconocido con
anterioridad de marcas paratextuales. Se trata de elementos esenciales
para
conseguir la regulación pragmática de relación
texto/objeto-consumidor, en una
sociedad en la que el intercambio comunicativo textual ha quedado
inserto en la
propia estructura de la sociedad de masas y de la comunicación
generalizada,
del consumo y de la economía libre de mercado; esta
potenciación del paratexto,
llega en ocasiones a la inversión o a la conversión del
paratexto en texto
central y nuclear. c) La relación
crítica que se entabla desde la
metatextualidad adquiere a lo largo del siglo XX -el siglo
"crítico"-
un lugar de primer orden, hasta el punto de condicionar los contenidos
significativos de los textos en la praxis receptiva y de regular,
más que
nunca, a pesar de que pudiera parecer lo contrario, las propias reglas
de
escritura. d) La architextualidad opera una
notable transformación
que ha de responder al fenómeno del derrumbe genérico, de
la hibridación, la
emergencia de nuevos moldes canalizadores de la expresión no
sólo verbal, sino
sobre todo audiovisual. Por último e) La hipertextualidad pasa a ser
el lugar
privilegiado de la nueva inventio y de la sobredeterminación de
la dispositio
en el momento actual. Relativamente agotados los moldes y soportes de
escritura, la necesidad de escribir sobre otros textos previos como
única
posibilidad de una intelección cada vez más
difícil en nuestra sociedad opaca. Pese a haberse constituido ya en
un lugar común
y, por tanto, parcialmente vaciado de significado, tanto por exceso
como por
defecto, es el corpus teórico de Mijail Bajtín el punto
de partida inexcusable
para cualquier teoría rigurosa del dinamismo transdiscursivo,
del diálogo al
que por su propia naturaleza están abocados todos los textos e
incluso la
propia realidad personal que los produce y/o los recibe (a su vez
susceptible
de ser considerada como texto), orientada hacia el otro en un incesante
proceso
proyectivo que nos constituye. Se trata, pues, no tanto de una
referencia
explícita y terminológica a los espacios intertextuales
-intertextualidad no
aparece en Bajtín, aunque sí dialogismo (dialogisatsya) e
interacción verbal,
"pluridiscursividad" o "heterología" (raznorechie),
"heterofonía" (raznogolosie) - sino más bien un marco
teórico
profundo, en el que cada texto queda inserto en un diálogo
social constante y
jamás resuelto, no sólo en su proceso creativo sino, y
sobre todo, en su
proceso receptivo. Por ello, las aportaciones del
semiólogo ruso
fueron recibidas en occidente -así lo señalan
Greimas-Courtés (1979)- como un
recambio metodológico a la teoría de las "influencias" y,
por tanto,
como activadoras del comparatismo literario y cultural. Claudio
Guillén (1985:
309) reconoce que "para los comparatistas el concepto de
intertextualidad,
desarrollado de unos quince años a esta parte, es especialmente
beneficioso. He
aquí, por fin un medio, pensamos, con que disipar tanta
ambigüedad, tanto
equívoco como la noción de influencia traía
consigo", especialmente el
mismo constituyente de la vieja idea de influencia: la
superposición de lo
biográfico y de lo textual. Sin embargo, "la imprecisión
de este concepto
dio lugar a extrapolaciones diversas que iban, desde el descubrimiento
de una
intertextualidad dentro de un mismo texto (por las transformaciones de
contenido que allí se producen), hasta revestir con un
vocabulario renovado las
viejas "influencias" (en el estudio, por ejemplo, de las citas, con o
sin comillas) (Greimas-Courtés, 1979: 227-228). A) Al abrirnos a una
dimensión verdaderamente
intercultural (esto es: de culturas que funcionan de manera totalmente
distinta
a las pautas comunes de la cultura occidental euro-norteamericana)
procuramos
superar un concepto inadmisible de etnocentrismo en dos direcciones: a)
Prestando la atención que requieren otros conjuntos culturales
(asiáticos o
africanos, por ejemplo) que nos obligan a replantear nuestros
métodos y pautas
de comparación; b) Recuperando las manifestaciones culturales
más o menos
marginales dentro del propio ámbito occidental (literatura
femenina, popular,
etc.). Sin embargo, habremos de reconocer que nuestro horizonte
interpretativo,
por amplio que sea, siempre estará limitado y que las nuevas
formas de
diseminación étnica también encierran, a su
manera, una suerte de
etnocentrismo, aunque sea sincrético y abierto. B) Al situar nuestros
términos de comparación no
exclusivamente entre obras de creación verbal estética,
sino también entre
obras estéticas no verbales, verbales no estéticas o
no-verbales no-estéticas
nos obligamos a revisar profundamente las bases del comparatismo
literario.
Reabrimos así, una vez más, los debates sobre la
naturaleza, posible unidad,
pluralidad y límites de las artes que tan presentes estuvieron
en las querellas
entre antiguos y modernos. Pero entramos en un terreno peligroso en el
que, a
los requerimientos ya verdaderamente difíciles del buen
comparatista literario
añadimos la necesidad de otros conocimientos igualmente
específicos de esos
términos de nuestra comparación. El ejercicio del comparatismo es
hoy más
necesario que nunca, pero también más difícil que
nunca. Más necesario porque
los mundos que habitamos y desde los que actuamos se nos han vuelto de
una
complejidad tal, que este esfuerzo hiperinformativo amenaza por
devolver al
caos nuestras configuraciones culturales. Sólo reparando y
comparando
mantendremos ciertos fundamentos de identidad desde los que puede
hablar la
diferencia. Pues la diferencia en estado puro aboca innegablemente a la
destrucción. La práctica comparatista
de textos literarios
supone fundamentos ideológicos que es conveniente, en la medida
de lo posible,
explicitar. Puede rescatar el espíritu unificador de Goethe, o
ser instrumento
prioritario de afirmación de peculiaridades. Puede ser puesta al
servicio del
descubrimiento -siempre problemático y conflictivo- de las
grandes
construcciones del espíritu, o neutralizar toda cualquier
diferencia
atribuyéndola a la red de intereses que se ponen en juego. Ambas
posibilidades
encierran algo de verdad. Pero, frente a la excesiva
especulación, que nos
puede dejar tan paralizados como el asno de Buridán, sólo
cabe atenerse a la
respuesta concreta del desarrollo estético en el tiempo.
Afortunadamente el
arte, el verdadero arte, jamás ha quedado recluido en los
recintos, en las
fronteras de ningún corsé. Siempre ha entablado un
diálogo fecundo (y
problemático) con otras expresiones de otras culturas.
También aquí sería bueno
recordar una expresión que define bien los márgenes de
toda cultura que se
precie: cultura con raíces, cultura sin fronteras. Y en la que,
también las raíces
han sido regadas y alimentadas por veneros que no se han detenido ante
estériles distinciones humanas. No se trata, pues, de opciones
alternativas.
Henry Remak afirma en el Prefacio a la Histoire comparée de la
Asociación
Internacional de Literatura Comparada: "las historias literarias
propias
de los pueblos, de las naciones o de las lenguas se han de completar
con
investigaciones tendentes a ordenar los fenómenos relacionados
entre sí
comparables dentro de una perspectiva internacional" (Cf. J.
Weisgerber,
1993: 409). Los instrumentos forjados en el
pasado por los
estudios comparados de literatura siguen conservado una gran vigencia.
Sin
embargo, el contexto en el que se aplican -esta época nuestra de
cuestionamiento de la modernidad- se ha transformado profundamente. Los
estudios comparados de la literatura no han podido sustraerse a los
grandes
cuestionamientos de las poéticas formalistas y estructurales del
presente
siglo: desde la neohermenéutica y la teoría de la
recepción literaria (que
deben activar otros comparatismos distintos a los de la
producción literaria)
hasta la crítica deconstructiva, la pragmática de la
comunicación literaria o
la teoría empírica de la literatura... El problema del
comparatismo está más
vivo que nunca. Estamos de acuerdo con J. Weisgerber (1993: 411) cuando
afirma:
"La noción de "polisistema" que propone Itamar Even-Zohar resume
felizmente las teorías de todo tipo que se han sucedido desde la
segunda guerra
mundial para definir la literatura. Ésta sería, grosso
modo, un conjunto
polimorfo, formado por sistemas vinculados y coordinados para construir
una
unidad compleja y variable. Si bien de esta manera se entrevé la
unidad del
corpus literario, ésta no deja de ser ideal, ya que hay que
saber mejor cómo se
articulan todos estos sistemas. Paralelamente, no siempre se sabe
tampoco cómo
armonizar los instrumentos que permiten la captación de estos
sistemas. En
ambos casos estamos obligados a contentarnos -provisionalmente- con
soluciones
parciales en relación con cada una de las búsquedas.
Así pues, nuestros
estudios siguen siendo multidisciplinarios". Aunque sé que es una
opción entre otras, la
Literatura Comparada que aquí se propone debe estar al servicio
de la memoria
histórica, pero también de nuestra mejor
comprensión del presente y
planificación del futuro. Es un poderoso instrumento para
descubrir, sin obviar
ni despreciar las diferencias, que lo que nos une, que lo fundamental
humano,
es mucho más de lo que nos separa. Al final, todos nos preguntaremos
como el personaje
de Borges: ¿Es posible que yo, súbdito de Yacub
El-Mansur, muera como debieron
morir las rosas y Aristóteles? REFERENCIAS AUERBACH, E. (1942):
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