POÉTICA DE ARISTÓTELES

Versión directa, introducción y notas de Juan David García Bacca

Universidad Central de Venezuela, 1982

 

LA "POÉTICA" COMO ARTE Y COMO TÉCNICA

1. En el libro primero de los Metafísicos (980, A. sqq.) señala Aristóteles una serie ascendente de tipos de conocimiento que parte del conocimiento sensible (aisuhsi)), pasa por el experimental o empírico (empeiria),  sigue ascendiendo por el técnico,  llega al conocimiento   científico (empeiria) para  terminar  con la sabiduría (sofia).

Y en cada tipo de conocimiento los actos se eslabonan de una manera peculiar, que va desde los tipos, de unión por aso­ciación casual, pasiva, propios del conocimiento en estado sensible, pasando por el tipo de unión característico del estadio empírico del conocimiento, que es unión por reglas, recetas, preceptos, subien­do al tipo de unión propio de la técnica, del que vamos a hablar inmediatamente, para llegar al tipo de conexión científica que es por principios, causas y elementos, y finalizar con el tipo especial de unión original de la sabiduría, que es por principios supremos y por causas supremas, no por elementos, y dentro del orden de las causas por la conexión de las causas eficiente y final, que la material y su correlativa la formal no dan sino conocimientos científicos, no del orden de la sabiduría.

¿Cuál es el tipo de unión que presta la técnica y que se descubre en el conocimiento técnico?

No es posible determinarlo sin distinguir previamente y con toda finura dos significaciones que Aristóteles mantiene vinculadas en la unidad de  palabra (texyh):  técnica y arte.

Técnica significa una ordenación especial de actos y objetos cuya especialidad consiste en ordenarlos no por una razón o logos, sino por un fin del orden de los fines de utilidad. Así la técnica del arquitecto consiste en ordenar una serie de materiales, traba­jarlos con una serie de actos, dirigidos —serie de actos y conjunto de materiales—, no por una razón o logos, por una serie de prin­cipios teóricos o ideas puras, sino por un fin o un bien que haga de fin a conseguir, y tal fin ha de ser precisamente en la técnica un fin de utilidad, o como decimos modernamente, un valor de utilidad. Vgr. el valor de una casa para resguardarse del frío y calor, el valor de comodidad, de intimidad, de ostentación social… Y tales valores —comodidad, defensa, ostentación... — son los que determinan los materiales a emplear, el orden de su colocación, el plano del arquitecto, el número y especie de los actos o acciones de operarios y calculadores. . . Orden que no tiene parecido alguno con el orden de los materiales que uno emplea, o se siente forzado a emplear, en una demostración matemática, en la construcción de una teoría geométrica o sistema de acciones en cuya estructura no entra jamás un fin o valor que dirija el orden y la selección de materiales y actos.

La técnica no está, pues, dirigida por ideas, sino por valores o fines de utilidad. Si en ella se emplean ideas —fórmulas mate­máticas, principios geométricos, datos de la física. . .—, todo ello hace de medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad.

Por su parte: el arte incluye, parecidamente, un conjunto de actos sobre un conjunto de materiales a los que se impone un orden especial, no por ideas, sino por un valor del tipo de belleza.

Que cuando un pintor se propone hacer un cuadro toma los materiales y dispone sus actos —desde mezclar los colores hasta ponerlos en el lienzo— guiándose no por la idea de ser natural, ni por la idea de ser visible, ni por ninguna otra de las ciencias físicas o matemáticas, sino por un valor a realizar: a saber, el de belleza. Y este valor impone, es claro, un orden distinto y obliga a una selección especial de materiales, diversos de los actos y orden que se emplearían para un trabajo técnico, guiado por el valor de utilidad, en sus diversas formas: comodidad, economía, lujo, rendi­miento.

En general: si distinguimos entre fin e idea, entre valor que haga de fin de acciones prácticas e ideas que hagan de guía de actos especulativos, habrá que entender por técnica, en el sentido amplí­simo de la palabra, todo conjunto de actos sobre cualquiera material que estén ordenados por un fin o valor; y por ciencia, en sentido amplio de la palabra, todo conjunto de actos guiados por ideas y sus naturales conexiones.

Y  es claro que los valores o fines distintos imponen un orden original,  radicalmente  diverso del  que señalan las ideas,  y cuya organización heterogénea salta a la vista cuando se pretende com­parar una casa,  un cuadro, un teorema matemático, una máquina, una sinfonía, la teoría física relativista.

Y  en virtud de que tanto técnica como arte convienen funda­mentalmente en imponer un orden regido por fines o valores —sean de utilidad,  de expresión  individual, de  belleza...—, el griego clásico designó todo ello con una sola palabra, texyh, que equivale, pues, eminentemente a nuestros términos técnica y arte juntos.

Pero no sólo por estos motivos la unidad del término estaba justificada, sino por otros dos cuando menos:

1. Para el heleno clásico el valor supremo, que hacía de fin de todas sus acciones, era

(kalokagauia), la  bondad-bella-de-ver, es decir: un valor complejo percibido unitariamente y compuesto de belleza y bondad, exteriores, objeto deleitoso de contemplación para la sociedad, para la Polis.

Por este motivo dirá Aristóteles (Poética, cap. 2; 1448 A) que la imitación poética está guiada por el imperativo de imitar a los esforzados-y-buenos (que ambas cosas significa esta palabra) y evitar la imitación de los viles-y-malos (palabra que junta entrambas significaciones), de modo que el valor poético va vinculado a lo moral, la belleza a la bondad. Por este motivo los actos característicos de cada virtud han de estar sometidos no solamente al orden especial que cada virtud impone a los actos específicos de ella —que unos actos y con un orden nos obliga a hacer la justicia y otros completamente diversos la amistad, unos el amor a la patria y otros el amor a la mujer. . .—, sino al imperativo de la belleza —con sus componentes de grandeza y orden

 (Cf. Poética, 1450 b), que sólo por la con­fluencia de ambos imperativos y simultánea realización de ellos el acto resultará bueno-y-bello de ver, de ostentarse ante la Polis.

En virtud de esta fusión entre valor moral y valor estético, entre bien y belleza, la imitación —que, como veremos, es la acción característica y original del poeta— tiene que imitar caracteres, palabra que, una vez más, significa unitariamente temperamento y moralidad, un componente anímico (temperamento) y otro moral (moralidad, positiva o negativa, virtud o vicio). Y exigirá Aristóteles que los caracteres imitados por la obra peculiar del poeta sean buenos  (Poética, 1454 a, 15 sq.).

No es posible, por tanto, una arte poética sin una arte moral, ni una técnica poética independiente de una técnica moral.

La inseparabilidad, pues, entre valores morales -en toda la amplitud de la palabra, que comprenda valores sociales, económicos, políticos, virtudes... — y valores estéticos hace que no pueda distinguir el heleno clásico entre técnica y arte, asignando a la técnica  la función de ordenar cosas y actos por valores de cualquier orden  menos estético, y al arte el de ordenarlos por valores estéticos.

2. Pero los motivos de la indistinción entre técnica y arte no paran aquí. Para Aristóteles, altavoz fidelísimo en esto de la mentalidad clásica griega, la técnica ocupa un lugar medio dentro de una escala de tipos de conocimiento, que va desde el conoci­miento sensible, por el meramente empírico, pasa por el técnico, asciende al científico y culmina en el conocimiento por sabiduría.

El orden impuesto por las ideas —peculiar a la ciencia y a la sabiduría— es el límite y meta a que debe tender el orden impuesto por la técnica; y a la técnica debe encaminarse la experiencia. El orden impuesto por los valores, morales o estéticos, debe ordenarse una vez más según el orden de las ideas. No sin motivo vital inti­mísimo dirá toda la filosofía griega que la Sabiduría es la suprema de las virtudes. Y sostendrá que el malo lo es fundamentalmente por ignorante.

Técnica y arte se unifican porque todos —conocimiento sensi­tivo, empírico, técnico— convergen necesariamente hacia la Ciencia y la Sabiduría, y convergen tanto más cuanto más cerca estén de Ciencia y Sabiduría; caso de la técnica.

Y, en virtud de esta convergencia y casi contacto entre técnica y ciencia, la Poética de Aristóteles tenderá a una explicación racional del fenómeno poético.

El plan de la Poética es un plan ontológico, en el sentido de que no solamente estudia el ser de lo poético, sino en el más concreto de que el logos o tipo de explicación que de él da se hace por ideas, no por valores o fines.

3.Colocándonos en nuestro punto de vista moderno se puede afirmar con pleno y concreto sentido que a toda arte corresponde  una técnica que hace de fundamento material suyo, pues le prepara la materia según ciertas fórmulas o reglas para que pueda hacer de  lugar   de   aparición   del   fenómeno estrictamente artístico.   En efecto: el arte musical tiene que ir precedido de un estudio y domi­nio de la técnica  musical  —instrumental,  vocal...—,  y el arte pictórico presupone dominio sobre la técnica pictórica —conocimien­tos sobre colores, preparación, leyes visuales. . .  Podrá ser que el aprendizaje técnico se haga en algunos casi por instinto o intuición genial, sin necesidad alguna de academias o escuelas, pero, aun así, siempre se requiere un dominio sobre la técnica, preliminar a las faenas estrictamente artísticas. Y no es raro que el demasiado dominio de la técnica conduzca a la esterilidad artística: al acade­micismo. Impecable, correcto, preciso: son valores de dominio técnico que, exagerados, matan de raíz los valores artísticos.

Podemos definir la técnica diciendo: técnica es el sistema de actos —fórmulas, recetas, reglas. . .— para preparar el material propio de una arte. O como decía la escolástica: recta ratio factibilium: fórmulas de fabricación.

Hasta qué límite y grado sea menester, para llegar a grande artista, dominar la técnica, es asunto que no pertenece a la Intro­ducción presente. Es claro, con todo, que se requiere para ser artista un mínimo de técnica, y que el máximo de técnica es un peligro para lo artístico.

Ahora bien: lo técnico, estrictamente tomado, se presta mejor que lo artístico a ser examinado por la razón, pues incluye fórmulas, recetas, normas, expresables en proposiciones; puede recopilarse en tratados, en sistemas de preceptos, hasta en "teorías"; dar origen a escuelas, a tipos de composición —como sonata, sinfonía. ..

En cambio; lo estrictamente artístico, lo imprevisible según las leyes naturales del material, y lo incalculable según las reglas mismas de la técnica, no se presta a tratamiento racional alguno.   Y como la Poética de Aristóteles está dirigida secretamente por el racionalismo griego, de ahí que trate fundamentalmente de la técnica poética y no del arte poético.

Es claro, pues, que la unidad del término griego texyh (Techne) se debe, por nuevo motivo, a que de los dos componentes nuestros, perfectamente separados por la evolución histórica: técnica y arte, domina el técnico.

La Poética de Aristóteles habría, pues, de ser llamada Técnica poética, Y en efecto: casi no incluye más que estructuras racio­nales: definiciones, divisiones, clasificaciones, juicios de valor, pre­ceptos, escarmientos a tenor de los preceptos, problemas y dificul­tades técnicas, objeciones racionales. ..

De la Poética de Aristóteles a esas Retóricas y Preceptivas literarias al uso —llenas de reglas, preceptos, avisos, prohibiciones, figuras clasificadas—, no hay sino un paso.

Veremos en sus lugares respectivos de qué tremendas limita­ciones sufre la Poética de Aristóteles por ser más que arte poética técnica poética.

Pero dejemos bien sentado este su carácter predominante de técnica.

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Precisamente porque la Poética de Aristóteles nos ofrece en forma de proposiciones lo que de técnica había encerrado en las obras poéticas, más o menos artísticas de la Grecia clásica, es posible seguir el hilo conductor de las ideas que constituyen el esqueleto de esta obra de Aristóteles.

En los libros sobre Física contrapone Aristóteles dos tipos de seres: 1, los que proceden de la naturaleza; y 2, los que se originan de la técnica; y enumera entre los primeros a los vivientes, y entre los segundos a cosas artificiales en cuanto tales, como un lecho, un vestido  (Cf. Fís. B, 192 b).

Es claro que las obras de arte pertenecen a este segundo tipo, que no nacen poemas, ni epopeyas, ni tragedias como nacen árboles u hombres.

Para colocar, pues, exactamente en su lugar dentro del sistema de Aristóteles a su Poética es preciso tener bien fija la mirada en los seres que para él representaban el tipo primario de realidad, pues, solamente respecto de ella, las cosas artificiales serán productos artificiales, o, en algunos casos, artísticos.

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.Claro que no todo 1o de todas las cosas del mundo en que nos hallamos es natural; pero en toda cosa natural se da siempre un principio y causa intrínsecos de que procede un cierto cambio o movimiento; y procede de sí, sin causa externa, y se origina espontáneamente, por un ímpetu interior, por arranque espontáneo.

De modo que, apurando las definiciones, una cosa será natural cuando tenga intrínsecas las cuatro causas: eficiente, final, material y formal. Y lo será en la medida en que las tenga intrínsecas.

Una causa material, como la semilla respecto del árbol, será causa material, natural cuando la misma causa material tenga en sí misma y por sí misma.un cierto principio  y causa para un cierto movimiento o transformación,  de modo que en virtud de ese ímpetu intrínseco e innato —peculiar, a toda cosa natural, que lo sea de verdad y no de mentirijillas— pasará del estado de potencia al estado de acto, y tal paso se hará sin causas externas, propiamente tales, por intrínseca transformación, que para algo es causa material natural, y no es causa material artificial como el leño respecto de los muebles, como el mármol respecto de la estatua. Que, respecto de las formas de mueble y estatua, ni leño ni mármol sienten un ímpetu intrínseco a darse semejantes formas; y sí lo tienen la semilla respecto del árbol, y la piedra respecto de la superficie de la tierra. (Que el movimiento de caída de los cuerpos se verifica, según Aristóteles, sin causa externa, por sola la naturaleza de los objetos, dejados a sí mismos).

Y una causa material natural se denomina en Aristóteles, poder; y cuando tal poder se haya desarrollado por sí mismo y haya llegado a plenitud, se denominará causa formal natural; y se dice que tal causa material natural está en estado de acto, de modo que, según la genuina doctrina aristotélica —no según su interpretación escolástica, deformada por las necesidades teoló­gicas de admitir un concurso divino universal en todos los órdenes de causa—, la potencia y el acto no son dos seres, complementarios, sino dos estados del mismo ser, cuando se trata de un ser natural, y, en especial, de una causa material natural.

A su vez: ese mismo intrínseco e innato ímpetu por el que una causa material natural pasa del estado de poder al de acto es un cierto principio y una manera de causa, a saber: causa eficiente, de manera que un ser natural es causa eficiente de algunos cambios y movimientos suyos: de los naturales.

Y como el paso del estado de potencia al estado de acto se verifica según y conforme a la naturaleza o esencia de las cosas naturales, toda cosa natural, en cuanto natural, tendrá intrínseca su causa final, pues la evolución impuesta por el ímpetu natural sigue los estados y pasos que llevan al estado de acto, que es el estado final y al que se ordena el de potencia.

De modo que, en resumen, un ser natural, en cuanto tal, posee intrínsecamente las cuatro causas: eficiente, final, material y formal. " Un ser natural es lo que es de sí mismo, por sí mismo, en sí mismo y para sí mismo.

Ejemplos: todos los vivientes, en cuanto tales. Y de los no vivientes todos aquellos que poseen un movimiento natural; como lo son, en la teoría antigua, los cuerpos elementales: agua, aire, tierra, fuego, éter. Cada uno tiene su peculiar clase de movimiento, y para moverse según él —hacía arriba, hacia abajo, circularmente...— no hace falta ninguna causa externa, sino simplemente que se los deje a su natural.

La física galileana sostendrá parecidamente, siguiendo estas ideas, que hay un movimiento natural, a saber: el inercial que no necesita causas, que, una vez comenzado, perdura indefinidamente. 'Y la física moderna admitirá que todo movimiento geodésico se hace sin fuerzas, es decir:_; sin causas eficientes físicas.

2. Ser- artificial. Un ser artificial se caracterizará, dentro del sistema aristotélico, por una cierta desvinculación de las cuatro causas. El que un conjunto de maderas llegue a tener la forma de mesa es efecto que no proviene del ímpetu innato o natural de la naturaleza misma de la madera; por tanto, tal efecto requiere una causa aparte y distinta de la causa material y formal, y de los ímpetus o eficiencias naturales de la madera. Nos encontramos en este vulgar caso ante uno de desvinculación de la causa eficiente y su efecto frente a la causa material.

Y la escala de innaturalidad o artificialidad puede admitir muchos grados. El agua tiende a descender naturalmente al nivel más bajo posible y por el camino más breve —ley de mínimo—; su energía se emplea, mientras se la deja a su natural curso, en descender lo más de prisa posible y llegar cuanto antes a la posi­ción de equilibrio máximo, de energía potencial mínima; pero si se la hace pasar, mediante un artilugio o mecanismo, por una rueda, por una turbina, parte de su energía natural se separará en cierta manera de la masa del agua y se empleará —ahora en forma de causa eficiente, de fuerza física— en mover un dispositivo artificial, en producir efectos que no son los que naturalmente produciría el agua dejada a su curso natural.

Una vulgar rueda de paletas ha operado una desvinculación de cierta parte de la causalidad eficiente o energía de movimiento del agua en caída y la ha empleado, como fuerza pura y simple, para efectos no naturales.

Una vulgar pila eléctrica opera parecida disociación de la ener­gía eléctrica, en estado implícito, casi de fusión con el material de los elementos de la pila; el dispositivo de tal aparato, evidentemente artificial, desvincula una cierta fuerza física o causa eficiente de su causa material o materia natural en que se halla por modo virtual e implícito en estado natural.

Una máquina complicada —por ejemplo, un aparato de radio, una máquina de vapor— es una cosa física en que todas las causas —material, formal, eficiente y final— se hallan en estado innatural o artificial. Ni la forma de la máquina es natural —que ha tenido que ser inventada y no tiene esencia sino plan o plano—, ni el material está en su natural estado, sino que ha sido diversamente trabajado, unido con objetos extraños, remachado, soldado, clavado y unido artificialmente, acoplado con cosas naturalmente separadas y sin conexión, y el orden entre las partes de la máquina no ha m sido impuesto según una finalidad natural, cual las partes de un árbol, sino por un valor económico, social, prefijado por necesi­dades humanas de industria, de comercio, de vida social...; y las ' causas eficientes o fuerzas que mueven tal dispositivo o artefacto no son tampoco naturales en estado natural»' sino artificiales, separadas más o menos violentamente de su natural estado de fusión con su propia materia —así corriente eléctrica, energía mecánica transmitida...

Máquina, pues, es, desde nuestro punto de vista, un artefacto en que se desvinculan y se emplean desvinculadas las cuatro causas: material, desvinculada de la formal, y material y formal desvincu­ladas de la eficiente y final, tal como se hallan en su estado natural.

Entre artefactos que desvinculan una sola causa, y artefactos que desvinculan las cuatro, caben evidentemente muchos tipos inter­medios de cosas artificiales, que no hemos de estudiar aquí.

Pues bien: la significación estricta de la palabra poieiy en griego (…) es precisamente la de pro­ducción artificial. Poeta es, por tanto, artífice; y toda obra poética es, parecidamente, algo artificial. Por de pronto es evidente que no nacen poesías o poemas como nacen árboles u hombres.

La artificialidad de la poesía consistirá, en una de sus dimen­siones, en trabajar según un plan no natural ese material natural que se denomina aire —o piedras, bronce, papel.. .—, y en hacer trabajar según un plan, que no es el natural fisiológico, a ciertos órganos del cuerpo humano.

La poesía, los poemas, el poeta en cuanto tales, son cosas artificiales en grado mayor o menor.

Y partes elementales, artificiales siempre, de la poesía serán las que Aristóteles enumera en el capítulo de la Dicción o Elocu­ción: letra, vocal, semivocal, muda, sílaba, articulación, conjunción, nombre, verbo..., etc.

La poesía y los poemas se asientan, pues, necesariamente sobre una base artificial, sobre objetos de técnica, técnicamente fabricados según un plan, invención del hombre, y no según las esencias o naturalezas de las cosas.

Aristóteles estudiará esta base técnica o artificial de la Poética el capítulo 1, señalando ritmo, armonía y palabra como elementos artificiales, de invención humana, en que pueden aparecerse unos fenómenos peculiarísimos que serán los entes artísticos, innaturales en segunda potencia al menos, fundamentados inmediatamente sobre lo artificial, remotamente sobre lo natural; en el cap. 2, señalará como objetos propios de la reproducción imitativa del Poeta las acciones de los buenos y de los malos, es decir: las acciones morales, cosas que, evidentemente, no nacen en el hombre según esencia y por natural necesidad —que en este caso no fueran morales—, sino según un plan prefijado por ciertos valores, fines, normas, que el hombre, en cuanto ser sobre- natural se ha fijado para libertarse de la naturaleza y vencerla, desvinculando en provecho propio ciertas causas naturales. Y en el cap. 3, señalará maneras de reproducir las cosas naturales sin someterse a las maneras con que naturalmente se producen. Por ejemplo, reproducir narrando lo que pasó no en forma narrativa sino efectiva; presentar los hombres como actores, gerentes y empresarios de una acción o gesta, cuando, en la reali­dad, ni intentaron ser tales, sino que les sucedió tal cosa revuelta y enmarañada con mil otras, sin darle ellos la importancia y resalte que el poeta les da —que así de la energía del agua al caer indiferentemente saca el técnico fuerza mecánica o eléctrica explícita y directamente aprovechable—, o reproducen los actos de una per­sona en otra —así en el teatro los actores representan las acciones de Edipo, de Prometeo, de Orestes, de Ifigenia... sin ser ellos personalmente, naturalmente, tales personas. . . Todo ello entra, evidentemente, en el dominio de lo artificial; y sin un conjunto bien determinado de técnicas no fuera posible obra alguna poética, y en general: sin lo artificial no es posible lo artístico, que esto se asienta inmediatamente sobre aquello.

Cuando, pues, en el cap. 4 habla Aristóteles de los orígenes de la poesía, y dice que son dos y los dos naturales, hay que notar lo siguiente:

1.     Por poesía ha de entenderse no precisa o exclusivamente las producciones en materia o sobre cañamazo de palabras —sobre aire diversamente modulado y elaborado—, sino toda producción artística — de estatuaria, pintura...

2.     Que habla de causas naturales —a saber, de   la   tendencia  humana   a  imitar   o   reproducir   imitativamente,  complacencia  en  la  contemplación  de  lo imitado  0 reproducido, placer humano de aprender. Pero comen­cemos notando, entre otros puntos, que habla de la naturaleza del hombre en cuanto distinto de los demás animales; es decir: en cuanto ser no natural, superior a las directivas anatómicas y fisiológicas, separado de todos los demás seres naturales por su diferencia específica; y tan separado que la racionalidad, raíz de sus diferencias y distinciones, está integrada de dos elementos: del entendimiento agente, que mejor traduciríamos, según lo dicho, por entendimiento poético, entendimiento-artífice, y el entendimiento pasivo. El entendimiento poético o artífice opera una desvinculación en el natural complejo de las causas material y formal, porque separa, por las abstraccio­nes, la forma, y le da el estado de idea; separa, pues, de cierta manera causa material y formal, siendo, por tanto, las ideas en cuanto tales, invenciones y productos artificiales del hombre. De ahí que el entendimiento productor de tales efectos se llame entendimiento poético; (...). El entendimiento fundamental es, pues, actor o poeta. Y por él se distingue y dife­rencia el hombre de todos los demás seres naturales. Así que al decir Aristóteles que las causas de la poesía son naturales hay que entenderlo "cum grano salis", porque si bien es verdad que en un cierto sentido el hombre es naturalmente inteligente y racional, por esta naturalidad de segunda potencia se eleva sobre la naturalidad de primera potencia de las cosas simplemente naturales.

El hombre en cuanto animal —por su género próximo—, es ciertamente ser natural, como los demás animales y en su mismo grado; pero por su diferencia específica: racional, inteligente, es ser sobrenatural, trascendente como decimos ahora, o poeta y actor, en términos de Aristóteles.

3. Las operaciones de imitar, aprender, deleites específicos originados de imitar y aprender son, en rigor, opera­ciones artificiales, invenciones innaturales del hombre en cuanto por su diferencia es cosa no natural, trascendente.

Y en este mismo pasaje —1448 b 5— deja caer Aristóteles una palabra que pudiera darnos la clave de su pensamiento: innato, casi injertado. E innato y natural no son, ni de lejos, lo mismo. No cabe aquí meterse sutilmente a distinguirlos, pero las metáforas de injertado, sembrado, inoculado, ínsito nos dan de por sí a entender que cabe un cierto parasitismo, una vida a expensas y en la despensa de otra vida, inferior o superior —recuérdese la teoría teológica de la gracia santificante—, y que tal vez la vida intelectual del hombre se asemeje más a una vida que vive parásita de otra inferior —género animal—, o a germen de vida superior que va chupando la vida inferior y terminará por reabsorberla y trocarla de especie, lo que no pasa a un órgano natural de una vida unitaria entitativamente, como parece serlo la de los animales puros y simples.

Pero, en fin, estas cuestiones rebasan el plan de la Poética.

 Así, pues, como una vulgar pila eléctrica pone en estado libre, en  forma de  corriente,  la  electricidad que  en los  elementos se hallaba implicada y fundida con su natural material, de parecida .manera la acción de imitar  opera una cierta desvinculación en las cosas naturales y nos deja sueltos y como subsistentes en sí —lejos, bien lejos del material natural en que suelen naturalmente producirse— acciones, hechos, caracteres y otros objetos de fabricación artificial y artística que serán los objetos propios y los productos peculiares de la Poética.

Antes, con todo, de estudiar la operación imitar como causa especialísima de las obras artísticas en cuanto tales, y en cuanto productos superiores y fundamentados sobre los artificiales, es preciso que redondeemos el concepto de artificial para delimitar así exactamente los dominios de la técnica, y de su operación propia que es la de reproducir, frente a los del arte y su operación peculiar que es la imitación.

En los objetos artificiales se da, ciertamente, una desvincu­lación o aislamiento antinatural de alguna o varias de las cuatro causas, pero las que intervienen lo hacen siempre .con operaciones reales, haciendo cada una lo que es. Así, aunque una máquina sea una cosa artificial en que las operaciones peculiares, de ella —con­vertir las ondas en sonido, convertir la energía calorífica en mecá­nica. . .— no provengan de la esencia y contextura misma de sus partes, como en los seres naturales, con todo las acciones que pro­duce son reales, y las fuerzas que en los entes artificiales actúan son bien reales y producen efectos reales. La corriente eléctrica que procede de una pila da sacudidas, mueve agujas, produce luz, a pesar de que la pila es una cosa artificial; y las ondas electromag­néticas captadas por un ente tan artificial como es un aparato de radio no se espantan de su artificialidad' sino que producen los mismos reales efectos que si fuera un ente natural. Y el movi­miento producido por la energía calorífica del vapor no deja de producirlo, porque se haya sometido al vapor de agua a las condi­ciones artificiales de una locomotora.

Y aunque la forma de un cuchillo sea artificial no por eso el acero deja de cortar, y a pesar de que la forma de hélice o tornillo no sea la que la naturaleza da espontáneamente al hierro, ni en estado amorfo ni en ningún otro, sin embargo no por eso deja de quedar bien atornillada la cosa que con tornillos se asegure.

Es decir: en una cosa artificial la artificialidad desvincula ciertamente la conexión natural que entre las cuatro causas rige en los entes naturales, pero no se pierde nada de los efectos reales de las causas, aunque se hallen y tengan que obrar en condiciones artificiales.

Por el contrario: en un cuadro está de alguna manera presente el calor de una hoguera pintada, pero tal calor, evidentemente fuera de las condiciones naturales en que el fuego existe, no calienta en modo alguno; y los ojos pintados no ven, ni el árbol pintado crece y vive...; y todo esto sucede no porque las condiciones de un cuadro sean artificiales —que también lo son las de una máquina, y sin embargo las causas naturales, aun en tales condiciones innatu­rales, obran realmente cada una a su manera —, sino por otro motivo radicalmente distinto.

En un cuadro los colores, sacados artificialmente de los lugares o cosas en que naturalmente se producen, continúan siendo visibles; y por este criterio el cuadro, en cuanto visible, es un objeto artifi­cial; pero incluye una dimensión de irrealidad, porque ninguna de las cosas representadas por los colores, propiamente y realmente visibles, hace lo que es: ni el lobo se come al cordero, ni los objetos gravitan, ni la luz alumbra y da calor. ..

Digamos, pues, que la medida de lo artístico en una obra estará dada por el número de elementos reales cuyos objetos repre­sentados por ellos no hagan efectos reales, los que hicieran de hallarse en un mundo natural o en uno artificial.

Lo artístico opera, por tanto, una más radical desvinculación óntica que lo artificial, porque lo artístico hace que una cosa quede reducida a su pura presentación, sin ser realmente lo que parece y sin hacer lo que según su ser debiera.

Lo artístico desvincula aparición y realidad, ser y verdad. Los objetos presentes en un cuadro no son en realidad de verdad; pero no por eso dejan de ser bien visibles; y aún más perfilada y característicamente visibles y recognoscibles que en su mundo natural o artificial.

Parecería, colocados en plan estrictamente ontológico —del ser en cuanto ser—, que la expresión alegre, triste, severa, majes­tuosa, burlona, religiosa, extática, hipócrita. . . de un rostro humano no pudiera aparecer sino en un hombre real, como accidente suyo, es decir: como ser de ser. Y sin embargo tales expresiones, acci­dentes al parecer los más sutiles y dependientes, se aparecen mejor o tan bien en una estatua o en un cuadro como en el rostro humano, a pesar de que en éste se hallan en su causa material, formal, eficiente y final propias, y en un cuadro la expresión de un rostro no nace ni del material, ni la hacen la actividad y propie­dades reales del material, ni se hace para expresar algo de lo real que de base le sirve; la expresión de un rostro está en un cuadro o estatua como accidente sin su sustancia natural, reducido a pura y simple presencia, a fenómeno, a pariencial,

Y parecidamente: la tristeza, cuando se produce en plan natural, surge en un viviente con alma sensitiva, proviene de determinadas causas reales —fisiológicas o no— y denota, cual accidente real, algo que al sujeto real le está pasando; es decir: la tristeza real proviene de las Cuatro causas reales que rigen en el orden del ser. En cambio: cuando decimos que tal pasaje o tal otro de una sonata de Beethoven expresa la tristeza de una despedida, "das Lebewohl", tal tristeza no lo es de nadie, ni nace en nadie, ni procede cual accidente del material sonoro, ni proviene de ninguna de las pro­piedades reales de las cuerdas del piano, ni es tristeza que entris­tezca al instrumento en su realidad, como realmente nos entristece nuestra tristeza, sino que tal tristeza está reducida, por hablar así, a puro pariencial, a tristeza subsistente.

Pero el caso superlativo en este punto lo constituye el medio real que llamamos aire. En la palabra pueden aparecerse todas las cosas: reales, ideales, materiales, espirituales, vivientes, inanimadas, colores, sonidos, obras de arte, pasiones. . ., sin hacer lo que son en sí mismas. Y en nuestra palabra, ser real, está presente de alguna manera Dios y sus atributos, el alma y sus propiedades, y lo están las obras de arte cuando de ellas hablamos, y los sucesos pasados y aun los futuros, las ciencias y sus teoremas, las pasiones y sus tumultos.

La cantidad de cosas que en la palabra —hablada o escrita— están tan sólo presentes sin hacer lo que son llega a su máximo. Y por este motivo la palabra es el lugar propio para las producciones artísticas.

Es claro, además, que esta cualidad de ser lugar sistemático y propio para las puras apariciones de las cosas, su poder artístico, se asienta inmediatamente sobre una elaboración artificial del sonido, 7 no sobre la natural en estado natural.

Y ahora podemos resumir en una frase las diferencias entre artificial, artístico y natural.

Natural: es todo lo que procede y es en virtud de las cuatro causas: eficiente, final, material y formal, formando un nudo real, implicadas unas con otras, dando una unidad real. Y en este sentido lo natural coincide con el orden ortológico, en su acepción clásica. Lo natural tiene esencia, prefijada y garantizada por las causas material y formal, o por la formal sola en ciertos seres privilegiados.

Aquí cada cosa hace lo que es.

En lo artificial todo lo que interviene es realmente, más no hace su obra según su tipo de ser, sino en desconectación con las demás causas del ser en estado natural.     

3. Ser artístico y operación artística. Para poder precisar las ideas designemos por la palabra "reproducción" todas aquellas acciones que vuelven a producir lo natural en otro plano, es decir: que transforman lo natural en artificial.

Y esta faena reproductora, de re-creación de lo natural podrá ir, desde modular el aire que espiramos no según el ritmo de la respiración fisiológica, sino según ciertas direcciones del mismo al salir de los pulmones —según hacia donde lo proyectemos, dice Aristóteles, Poética, 1456 b 25 sq.—, hasta construir una máquina que nos dé aisladas fuerzas que en estado natural estaban fundidas con los cuerpos mismos.

Y  entendamos por imitar aquel conjunto de acciones que trans­forman lo artificial en artístico; es decir: el ser y sus operaciones reales,  en ser  de pura presencia, en  acciones indicadas  y jamás realizadas ni realizables.

Imitar, por tanto, no significa primariamente ponerse a copiar un original, ajustándose lo más posible a él —que en este plan la mejor imitación fuera por generación dentro de la misma especie, por reproducción biológica—. sino darle un nuevo ser en que no tenga ya que ser real y realizar u obrar según su tipo de ser real.

Será, pues, imitación toda acción cuyo efecto sea una pura presencialización.

Y así todo conjunto de acciones que presenten un cierto objeto, de manera que no sea ser real y obre realmente, es  decir: esté desconectado del mundo natural y artificial, será imitación, aunque, al pie de la letra, no copie a nadie, por ser tal objeto original y nunca visto, original y nunca oído, como una sinfonía o sonata.

Y  el marco, o los silencios inicial y final, tienen esa faena de indicar que lo que dentro de ellos cae está causalmente desligado de todo el universo real —que los hombres representados dentro de un cuadro no forman sociedad real con nosotros, que las casas pintadas no tienen que constar en el catastro y pagar en cuanto tales contribución, ni los campos o mares pintados tienen que entrar en geografía ninguna ni en disputas de fronteras jurídicas. . .

4. Sentido de mimesis en Aristóteles. Mimesis significa en Aristóteles conjuntamente reproducción imitativa, es decir: una sín­tesis de acciones artificiales y artísticas, de modo que las artificiales se ordenen a las artísticas y. en ellas llegue la obra a su término poético.

Y  en este sentido son igualmente poetas los pintores, escul­tores, músicos y literatos; y Aristóteles aplica su teoría a pintores, a escultores, a músicos…aunque se dilate complacientemente en las producciones literarias (Cf. Poética, cap. i, 15, 20; cap. ir, 5; cap. vi, 25, donde llama a Zeuxis y Polignoto poetas).

No define Aristóteles explícitamente en parte alguna qué deba entenderse por mimesis  y por poiesis; pero del contexto puede sacarse con relativa seguridad.

La interpretación propuesta se basa en dos conceptos perfec­tamente diferenciados en nuestros días: los de artificial y artístico.

Téngase, por fin, presente que artístico no equivale ni muchí­simo menos, a bello. Podrá haber cosas artísticas que no tengan la cualidad de bellas; y no fuera desacertado decir -así en conjunto, y con ligeras reservas— que todo el estilo cubista cae dentro de la categoría de artístico y está casi totalmente privado de la calidad de bello. Pero determinar en concreto qué obras son exclusiva o .predominantemente artísticas y cuáles otras bellas, es asunto que no nos corresponde tratar aquí.

La Poética de Aristóteles no es tampoco un tratado sobre la "belleza literaria" o sobre las condiciones para que una obra lite­raria sea bella, sino un tratado sobre las condiciones que hacen posible una obra literaria artística, y secundariamente bajo qué condiciones será técnica, en el sentido de artificial, de artificios especiales que se emplean para las obras poéticas, diferentes de los artilugios, artefactos o aparatos que se emplean para obras de carácter técnico, en sentido corriente: para una casa, para una máquina...

En nuestra traducción hemos empleado la frase reproducción imitativa, reproducción por imitación, imitación y reproducción para verter el doble sentido de la palabra aristotélica, fuera de los casos en que se loma esta palabra en sentido amplio y no estricto.

Que el problema de la Poética esté colocado en plan de estudio de los artificios técnicos ordenados y eficaces para la presentación artística de los objetos, y no para una presentación artística y bella a la vez, se conocerá, entre otros detalles que iremos notando, porque el término mismo de belleza sólo aparece una vez a lo largo de lo que de esta obra se nos ha conservado (1450 b 37); y jamás como punto de vista básico.

Además: el plan de la Poética, tal como lo esboza Aristóteles al comienzo mismo de la obra (1447 a), incluye solamente los aspectos de qué es la Poética, sus especies de obras, su peculiar virtud, modo de componer las tramas, argumentos o intrigas, "si se quiere que la obra poética sea bella"; y como a lo largo de la obra no se plantea jamás el problema de bajo qué condiciones especiales o suplementarias la obra poética será bella, se sigue que la belleza sobreviene automática y necesariamente si se ponen las condiciones para que una obra sea artística. Sólo en

nuestros tiempos la filosofía comenzará a distinguir entre arte y belleza, y señalar valores exclusivamente artísticos que no caen dentro de la esfera de lo bello. Pero en Aristóteles y los griegos clásicos arte y belleza van fundidos, no belleza y técnica, estricta­mente tomadas.

La operación mimesis incluye, por tanto, desde nuestro punto moderno de vista: 1, operaciones técnicas, artificios peculiares; 2, operaciones artísticas.

Y vamos a disponer bajo este orden nuestras consideraciones acerca de la Poética y su contenido, no sin haber, antes dilucidado un cuarto punto.

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